Главная › Обувь › История искусств. Выдающиеся произведения Древнерусского изобразительного искусства

История искусств. Выдающиеся произведения Древнерусского изобразительного искусства

Введение

Своеобразие русского исторического процесса и отражение его в отечественной художественной культуре. Истоки древнерусского искусства. Языческие верования восточных славян, балтийских и угро-финских народов. Киевский "пантеон" князя Владимира. Иконография и семантика древних изображений. Византийская культура и византийская эстетика в системе духовных ценностей русского народа. Русское православие и его особенности. Двоеверие как специфическое явление религиозной жизни русского общества. Современная художественная практика и проблема возрождения религиозного искусства.

История изучения древнерусского искусства.

Изучение отечественного средневекового зодчества и вопросы реставрации. Проблема сохранения памятников деревянной архитектуры. Первые исследователи древнерусского искусства. Русская иконографическая школа 2-й половины XIX - начала ХХ вв. Исторические реставрации XIX в. в храмах Киева и Владимира. Разработка основ научной реставрации икон.

Роль Академии художеств в изучении произведений древнерусского искусства. Педагогическая и научная деятельность В.А.Прохорова. Первые выставки древнерусских икон. Утверждение в отечественном искусствознании формально-стилистического метода. Изучение древнерусского искусства после 1917 г. Национализация церковного имущества. Создание Государственных реставрационных мастерских. Научные экспедиции по собиранию древних произведений. Развитие историко-стилистического метода изучения средневекового художественного наследия. Крупнейшие музейные собрания древнерусского искусства. Памятники архитектуры и живописи, уничтоженные в 1930-е годы и в годы Второй Мировой войны. Усиление интереса к отечественной истории в послевоенный период. Восстановл ение храмов Новгорода. Деятельность археологов, реставраторов и искусствоведов в 1950-е - 1990-е годы. Центры изучения древнерусской художественной культуры. Научные методы и задачи изучения средневекового русского искусства на современном этапе. Периодизация искусства Древней Руси и ее связь с экономическим и политическим развитием русского общества.

Искусство древнерусского государства (конец IX-начало XII вв.).

Образование единого государства со столицей в Киеве. Развитие феодальных отношений, укрепление связей с Византией и Болгарией. Введение единой государственной религии - христианства. Характер взаимодействия византийских и местных языческих традиций. Распространение письменности. Начало летописания. Византийские и болгарские книги на Руси. Жанры переводной литературы. Стиль монументального историзма в литературе и искусстве. Стремление русской церкви к правовой и идеологической автономии. Первые русские святые и значение их канонизации.

Архитектура.

Строительная деятельность князя Владимира в Киеве. Гражданские и церковные постройки из камня и дерева. Десятинная церковь и проблема реконструкции ее облика. Принципы построения крестово-купольного типа храма. Символика христианского храма. Расширение и укрепление Киева при Ярославе. Конструктивные особенности оборонительных сооружений. Строительная техника византийских зодчих. Композиционное и конструктивное решение Софийского собора. Эволюция образа Софии Премудрости в русской философии и иконографии. Данные археологии о храмах на территории "Ярославова города". Утверждение идей государственности и упрочение авторитета великого князя средствами архитектуры в городах, подчиненных Киеву. Строительство Софийских соборов в Новгороде и Полоцке. Объемно-пространственные особенности Спасо-Преображенского собора в Чернигове.

Новые черты в архитектуре Киева конца XI-начала XII вв. Формирование феодальных усадеб и монастырей. Киево-Печерский монастырь и его место в русской истории. Успенский собор Печерского монастыря как образец соборного храма. Собор Михайловскоо Златоверхого монастыря. Скульптурный декор киевских храмов.

Архитектура Переясславля Южного по данным археологии. Отличительные черты переяславских храмов. Собор Архангела Михаила.

Княжеское строительство 1-й четверти XII в. в Новгороде. Типологическая близость новгородских и киевских храмов. Деятельность зодчего Петра. Противопоставление архитектурной мощи Николо-Дворищенского собора церковным постройкам Софийской стороны. Пластическая выразительность Георгиевского и Рождественского соборов. Своеобразие новгородской архитектуры. Строительные материалы новгородских зодчих. Типологические особенности древнерусской культовой архитектуры X - начала ХII вв.

Монументальная живопись.

Принципы декорировки христианского храма и византийское монументальное искусство Х - ХI вв. Фрагменты росписи Десятинной церкви. Мозаики и фрески киевской Софии. Система расположения изображений на стенах и сводах храма. Композиционные особенности ктиторской композиции Софийского собора. Светские мотивы в живописном убранстве лестничных башен. Монументальная живопись Успенского собора Киево-Печерского монастыря по данным письменных источников. Мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря. Древняя живопись в церкви Спаса на Берестове.

Проблема датировки купольной росписи и живописи Мартирьевской паперти Софийского собора в Новгороде. Композиция "Иов на гноище" из Николо-Дворищенского собора и ее связь с темой Страшного суда. Фрески собора Антоньева монастыря. Фрагменты первоначальной росписи Георгиевского собора. Стилистическая неоднородность древнерусской монументальной живописи Х - начала ХII вв.

Иконопись.

Теория образа в византийской и древнерусской эстетике. Символика иконы. Роль канона в искусстве православного Востока. Легенда о "нерукотворном Образе" и ее место в доктрине иконопочитания. Константинопольская икона "Богоматерь Владимирская" и ее значение для русской культуры. Киевское иконописание по письменным источникам. Икона "Богоматерь Великая Панагия" (Ярославская Оранта) и ее близость к мозаичным изображениям. Проблема датировки образа.

Рукописная книга.

Миниатюры "Остромирова Евангелия", "Изборника Святослава" и "Мстиславова Евангелия". Связь в книжных миниатюр с ювелирным искусство Киева.

Искусство древнерусских государств-княжеств (ХII - 1-я треть ХIII вв.)

Экономическая, политическая и культурная ситуация в русских землях в домонгольский период. Дробление единого Древнерусского государства на независимые княжества. Рост городов. Организация новых епископий. Развитие местного летописания. Создание исторических повестей и "слов". Становление архитектурных школ. Трансформация стиля монументального историзма.

Архитектура.

Объемно-пространственное решение и характер кладки стен киевской церкви Спаса на Берестове. Значение для воссоздания первоначального облика храма следов трехлопостного покрытия притворов.

Культовые постройки Чернигова. Новые черты в соборном и монастырском строительстве. Переход на равнослойную кладку. Конструктивные и художественные особенности Борисоглебского собора и Успенского собора Елецкого монастыря. Типологическое родство черниговских храмов с храмами середины ХII в. Киева, Владимира Волынского, Смоленска, Рязани. Данные археологии об архитектурном образе черниговского Благовещенского собора. Отражение его объемно-пространственного решения в композиции перестроенного Всеволодом Владимирского Успенского собора.

Сложение Приднепровской архитектурной школы. Архитектура северо-западных русских княжеств. Церковь Бориса и Глеба в Гродно. Собор Спасо-Ефросиньева монастыря в Полоцке и утверждение в архитектурном проектировании новых композиционных принципов. Композиционные и конструктивные особенности смоленской церкви Архангела Михаила. Завершение процесса переработки канонической крестовокупольной схемы в композиции Пятницкой церкви в Чернигове. Оригинальнсть объемно-пространственной структуры Пятницкого храма.

Архитектурные памятники юго-западных русских земель. Своеобразие Галицкой архитектурной школы. Связь Галицкого зодчества с архитектурой Польши и Венгрии. Скульптурный декор галицких храмов. Успенский собор Галича по данным археологии. Романские мотивы в архитектурном облике церкви Пантелеймона. Строительная деятельность князя Даниила в Холме. Художественное убранство холмской церкви Иоанна Златоуста. Участие галицких мастеров в сооружении храмов Владимиро-Суздальского княжества.

Архитектура Владимиро-Суздальской Руси. Крепостное и культовое строительство Юрия Долгорукого. Черты, сближающие соборы в Кидекше и Переславле Залесском с храмами западнорусских земель. Возвышение Владимира на Клязьме при Андрее Боголюбском. Приглашение Андреем европейских мастеров. Возведение Успенского собора и загородной резиденции Боголюбово. Первоначальный облик церкви Покрова на Нерли. Иконографические программы скульптурного декора андреевских храмов. Перестройка Успенского собора при Всеволоде III. Проявление романской архитектурной традиции в оформлении фасадов Дмитриевского собора. Монастырская архитектура Владимиро-Суздальского княжества. Соборы Рождественского и Княгинина монастырей. Особенности строительной техники. Строительная деятельность сыновей Всеволода. Характеристика памятников ростово-ярославского и суздальско-нижегородского круга. Первоначальный облик Рождественского собора в Суздале и Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Проблема реконструкции скульптурного декора на фасадах Георгиевского собора. Вопросы иконографии и семантики владимиро-суздальской графики. Связь скульптурных изображений с языческими верованиями местного населения. Приостановление каменного строительства в Залесской земле после 1237 года.

Архитектура Новгородской земли. Изменение социальной структуры Новгорода в 1-й половине ХII в. Возрастание роли боярства и архиепископа. Превращение Детинца в общегородской религиозно-политический центр. Зависимость монументального строительства от социального заказа и строительного материала. Типологические и художественные особенности церковных сооружений. Боярско-купеческие храмы Новгорода. Благовещания в Аркажах, Петра и Павла на Синичьей горке. Влияние посадской архитектуры на княжеское строительство. Объемно-пространственная структура церкви Спаса на Нередице. Проявление новых архитектурных идей в монастырском строительстве. Композиционные особенности собора Мирожского монастыря в Пскове и церкви Климента в Старой Ладоге. Эстетизация простоты и силы в архитектурном образе Староладожского Георгиевского собора. Первые башнеобразные композиции в новгородском культовом зодчестве. Церковь Параскевы Пятницы на Торгу как образец нового архитектурного мышления и контактов Новгорода с городами Приднепровья. Отражение композиционной структуры Пятницкого храма в решении экстерьера церкви Перынского скита. Значение трехлопастного покрытия для дальнейшего развития новгородского культового зодчества.

Монументальная живопись.

Сведения о художественных работах греческих мастеров в Боголюбове. Фрагменты первоначальной росписи во Владимирском Успенском соборе. Восстановление живописного убранства Успенского собора при Всеволоде III. Фресковые композиции Дмитриевского собора. Страшный суд в системе росписи храма. Монументальная живопись в дьяконнике Рождественского собора Суздаля. Стилистические особенности византийской монументальной живописи комниновского периода.

Стенные росписи в храмах Новгородской республики. Преобладание линейно-графического начала в стенописи собора Мирожского монастыря в Пскове. Связь мирожского ансамбля с балканской иконографической традицией. Характер декорировки центральной аспиды. Драматическое звучание произведения. Принципы размещения изображений в интерьере церкви Георгия в Старой Ладоге. Иконографические нововведения. Особенности стиля. Художественное оформление церкви Спаса на Нередице. Композиция "Вознесение" и ее место в системе росписи. Проявление "линейного" стиля в стенописи церкви Благовещения в Аркажах. Иконографические особенности живописных композиций алтарной части аркажского храма.

Открытия реставраторов в соборе Спасо-Евфросиньевского монастыря в Полоцке. Монументальная живопись Смоленска в свете археологических изысканий. Фрески Кирилловской церкви в Киеве.

Древнерусские живописные ансамбли 2-й половины ХII в. в контексте эволюции византийского монументального искусства.

Иконопись.

История изучения и реставрации икон ХII-ХIII вв. Вопросы датировки памятников домонгольского периода. Отечественное искусствознание о проблеме школ и национального своеобразия ранней русской иконописи. Роль и место византийских икон в древнерусской художественной культуре. Иконы, происходящие из среднерусских земель. Иконы, исторически связанные с Новгородом и Псковом. Воинская тема в греко-русской иконописи ХII-ХIII вв.

Оформление южных и западных врат собора Рождества Богородицы в Суздале. Особенности техники золотой наводки. Сюжеты и стилистика медных клейм.

Рукописная книга.

Влияние народной культуры на миниатюры Евангелия Домки. Тератологический стиль новгородских рукописей.

Искусство периода монголо-татарского ига и начала объединения русских земель (2-я половина ХIII - 1-я половина ХV вв.).

Политика русских князей в условиях золотоордынского ига. Переход западнорусских земель под власть Литвы и Польши. Появление на карте Руси новых политических и культурных центров. Возвышение Тверского и Московского княжеств. Рост торгово-ремесленных посадов. Возрождение книжной культуры. Перенесение митрополичьей кафедры из Киева во Владимир, а из Владимира - в Москву. Восстановление прерванных связей с Византией и Балканскими странами. Победа на Куликовом поле и ведущая роль Москвы в деле объединения русских земель. Начало формирования великорусской народности.

Архитектура.

Письменные источники о культовом строительстве в Твери в конце ХIII - ХV вв. Тверское зодчество по данным археологии. Известия о ранних московских храмах. Московский кремль при Иване Калите. Новые черты в московской архитектуре 1-й половины ХV в. Объемно-пространственное и художественное решение храмов Звенигорода. Композиционный строй Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря и Спасского собора Андроникова монастыря. Декор московских памятников.

Развитие в Новгороде элементов новой городской культуры. Участие купцов и посадских людей в храмовом строительстве. Церковь Николы на Липне и ее связь с постройками предшествующего периода. Возвращение к композиционным и конструктивным решениям 2-й половины ХII в. в трактовке церкви Спаса на Ковалеве. Использование трехлопастного покрытия в церкви Успения на Болотовом поле. Типология новгородской культовой архитектуры 2-й половины ХIV - начала ХV вв. Композиция, конструктивные особенности, декоративное оформление церквей Федора Стратилата, Спаса на Ильине улице, Петра и Павла в Кожевниках. Строительная деятельность архиепископа Евфимия. Перестройка владычного двора. Евфимиева палата и ее место в новгородском зодчестве. Новгородская архитектура в период соперничества республики с Московским княжеством.

Обретение Псковом политической и экономической самостоятельности. Социальная структура Пскова. Роль посадского населения в формировании облика города. Конструктивно-композиционные особенности уличанских храмов: Василия на Горке, Козьмы и Демьяна с Примостья, Георгия со Взвоза. Перестройка Троицкого собора. Отражение архитектурных идей ХII в. в композиции собора Снетогорского монастыря. Пластическая выразительность псковских памятников. Объемно-пространственное решение церкви Успения в Мелетове. Распространение типа бесстолпного храма. Разнообразие типов псковских звонниц. Крепостное строительство. Крепостные сооружения Изборска.

Монументальная живопись.

Монументальные росписи византийских и балканских мастеров в Новгороде и его окрестностях. Система росписи церкви Успения на Волотовом поле. Характер декорировки аспиды храма. Вопросы датировки ансамбля. Стилистические особенности росписи. Формирование эмоционально-экспрессивных и живописных тенденций в искусстве ХIV в. Фрески церкви Спаса на Ковалеве. История возрождения ковалевской живописи. Программа ковалевской стенописи в свете южнославянской иконографической традиции. Цветовой строй памятника. Монументальная живопись церкв Спаса Преображения на Ильине улице. Сведения Епифания Премудрого о художественной деятельности Феофана Грека. Проблема реконструкции иконографической программы и первоначального замысла росписи. Взаимоотношение эстетики Феофана с идейными установками исихазма. Роль и место света в творчестве художника. Иконографические и стилистические особенности стенописи церкви Федора Стратилата. Утверждение нового художественного языка в росписи церкви Рождества на Кладбище. Черты воздействия балканского искусства в стенописи церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря. Разнообразие стилей и манер в новгородской монументальной живописи 2-й половины ХIV - начала ХV вв. Влияние станковой живописи на фресковые изображения в церквях Сергия Радонежского и Симеона Богоприимца.

Монументальная живопись Пскова. Программа росписи и стиль фресок Рождественского собора Снетогорского монастыря. Первоначальный колорит росписи. Фрагменты живописного убранства храмов Довмонтова города. Черты, сближающие псковские фрески с новгородскими памятниками. Стенная роспись церкви Успения в Мелетове. Особенности декорировки алтарной части храма. Стиль живописи и цветовой строй ансамбля.

Данные летописей о художественных работах греческих изографов в ХIII - ХV вв. в Твери и Москве. Совместная деятельность византийских и русских изографов в храмах Московского кремля. Фрески Даниила и Андрея Рублева в Успенском соборе Владимира. Стилистическая близость успенской росписи к константинопольскому искусству эпохи Палеологов. Композиция Страшный Суд как образец высокого идейного и гуманистического содержания искусства Даниила и Андрея Рублева. Сведения о несохранившихся монументальных произведениях художников.

Иконопись.

Становление и эволюция региональных иконописных школ.

Формирование и развитие новгородской школы иконописания. Художественный строй и стилистика новгородских иконных образов. Новгородские краснофонные иконы. Образы наиболее почитаемых святых Новгородской земли в местной иконографической традиции. Отражение в новгородских иконах исторических событий и изображение реальных персонажей. Антимосковская направленность новгородского искусства и проявление ее в станковой живописи. Новгородский извод иконы "Покров Богоматери". Иконопись новгородской провинции - "северные письма".

Псковская иконопись в контексте новых открытий реставраторов. Соотношение местных черт и "новгородизмов" в псковской иконописи. Псковский извод композиции "Сошествие во Ад". Излюбленные цветовые сочетания псковских мастеров. Демократический характер псковской культуры и отражение его в местном иконописании.

Стилистические признаки и художественные традиции тверской иконописи. Цветовая палитра тверских изографов. Экспрессия и масштабность образов в иконах "Борис и Глеб", "Архангел Михаил". Архаическая окрашенность тверских икон ХIV - 1-й половины ХV в. Характер пробелов и способы моделировки иконных изображений Царских врат из Нектарьева монастыря. Противопоставление местной художественной традиции влияниям московского и новгородского искусства в период борьбы Тверского княжества за независимость. Деисусный чин из собрания А.И.Анисимова (ГТГ), "Успение" из Минска (ГЕГ), "Игнатий Гангрский с житием" (ГТГ) как наиболее характерные памятники тверской школы иконописи.

Проблемы изучения ростово-суздальской иконописи. Отличительные особенности икон ростово-ярославского и суздальско-нижегородского происхождения. Техника письма ростовских иконописцев. Цветовой строй ростовских памятников. Стилистика икон из Покровского монастыря Суздаля. Икона "Покров богоматери" как классический образец суздальской иконописи. Влияние ростово-суздальской художественной традиции на формирование изобразительного языка московской школы иконописания.

Стилистическая разнородность московских икон ХIV в. Художественные работы, исполненные в Москве Феофаном Греком и художниками его круга. Деисус и праздничный ряд Кремлевского Благовещенского собора. "Васильевский чин" и проблема реконструкции иконостаса Успенского собора Владимира. Эстетические взгляды Андрея Рублева. Связь творчества Рублева с художественным наследием домонгольского периода. "Владимирская запасная" как образец переосмысления художником византийской традиции. Лирико-гармонизирующие тенденции в искусстве Рублева и московских иконописцев 1-й половины ХV в. Цветовое решение икон "Звенигородского чина". Отражение представлений о физическом и нравственном идеале человека в образе "Спаса".

Икона "Троица" и ее место в истории русского искусства. Иконографические и живописные особенности произведения. Варианты интерпретации художественного образа. Деятельность бригады Рублева в Троице-Вергиевом монастыре. Рублевские традиции в произведениях московских художников 1-й половины ХV в. Историческое значение творчества Рублева. Сведения о художнике Дионисии Глушицком и его иконах. Икона с изображением Кирилла Белозерского.

Рукописная книга.

Заставки и инициалы "Евангелия Кошки". Композиционные и колористические особенности миниатюр "Евангелия Хитрово". Влияние миниатюр "Евангелие Хитрово" на характер оформления русских рукописей ХV в. Миниатюры "Евангелия Морозова". Семантика новгородского тератологического орнамента.

Искусство эпохи образования Русского национального государства (2-я половина ХV - 1-я треть ХVI вв.).

Завершение объединения русских земель вокруг Москвы. Рост международного значения Русского государства после падения Константинополя. Расширение политических и культурных связей с Западной Европой. Сложение придворного церемониала и посольского обряда. Создание "Хронографа" и выведение на первый план событий русской истории и русских политических и религиозных деятелей.

Ожидание конца света и усиление эсхатологических настроений. Осуществление первого полного перевода Библии. Распространение еретических учений. Отрицание еретиками монашества, монастырей и культа "сотворенных вещей" - икон. Полемика вокруг догмата о Троице. Литературная деятельность Иосифа Волоцкого и Нила Сорского. Развитие светской художественной литературы.

Архитектура.

Характер культового строительства в Москве в середине ХV в. Перестройка Кремля при Иване III. Возведение Успенского собора и деятельность Аристотеля Фиораванти. Возрожденческие мотивы в постройках Алевиза Нового, Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари. Совершенствование строительной техники. Конструктивно-композиционные особенности московских церквей с крещатым сводом. Столп "Ивана Великого" и его роль в формировании силуэта московского Кремля. Работа в Москве псковской строительной артели. Посадское и монастырское строительство в землях, подчиненных московскому князю (Новгород, Псков, Ярославль). Деревянная архитектура ХV - ХVI вв. Типологические и конструктивные особенности клетских и шатровых храмов. Крепостное и культовое строительство при Василии III. Постройки итальянского зодчего Петрока Малого. Стены и башни Китай-города. Связь архитектурного облика церкви Вознесения в Коломенском с шатровыми композициями деревянного зодчества. Характер организации внутреннего пространства коломенского храма.

Монументальная живопись.

Сведения о художественных работах в Пафнутьевом Боровском и Иосифо-Волоколамском монастырях. Фрагменты фресковой росписи в Успенском соборе Московского Кремля и их связь с искусством Сербии. Работа Дионисия с сыновьями в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря. Иконографические новшества. Значение акафистного цикла в программе росписи. Принципы построения "хоровых" многофигурных композиций. Роль цвета в системе живописного ансамбля. Эстетические установки Дионосия и его последователей. Живопись Феодосия в московском Благовещенском соборе. Программа росписи храма. Стилистические особенности благовещенской стенописи. Данные письменных источников о монументально-живописны работах в московском Успенском соборе. Сюжетно-тематический состав росписи по источникам ХVII в. Развитие символико-литургического жанра и значение алтарной композиции "Великий вход". Место "Страшного Суда" в интерьере храма.

Присутствие черт дионисиевского стиля в росписях монастырских соборов Можайска (Рождественский собор Лужицкого монастыря) и Ярославля (собор Спасо-Преображенского монастыря).

Иконопись.

Проблема жанров в древнерусской иконописи. Процесс жанрообразования в ХV - начале ХVI вв. Стилеобразующее значение для эпохи гимнографического жанра. Композиционный строй икон на темы песнопений: "О тебе радуется", "Похвала Богоматери", "Достойно есть". Придворно-княжеская направленность искусства Дионисия и мастеров его школы. Житийные иконы Дионисия и их композиционные особенности. Цветовой строй дионисиевских образов. Распространение икон с изображением русских святых и подвижников. Художественное решение иконостасов Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря и Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Разработка художниками круга Феодосия житийного и символико-догматического жанров. Торжественно-церемониальный характер произведений. Эволюция эсхатологического жанра. Новые иконографические схемы в иконах с изображением Страшного Суда. Местные школы иконописи в 1-й половине ХVI в.

Рукописная книга.

Постепенная замена в художественной практике пергамента бумагой. Балканский стиль в орнаментике русских рукописей ХV - начала ХVI вв. Колористическое богатство миниатюр "Евангелия Третьякова", исполненных Феодосием.

Искусство Русского централизованного государства (2-я половина ХVI - 1-я половина ХVII вв.).

Укрепление русского централизованного государства и превращение его в государство многонациональное. Формирование официальной идеологии русского самодержавия. Становлении теорий "Москва - третий Рим" и "Москва - второй Иерусалим". Венчание Ивана IV на царство. Утверждение патриаршества. Централизация и регламентация культуры. Стирание местных стилистических черт. Создание общерусского летописного свода и Великих Миней Четий. Стремление к единообразию в области церковной жизни. Активная канонизация русских подвижников. Рост национального самосознания в годы польско-шведской интервенции. Консервативный характер русской культуры послевоенных десятилетий. Реставрация эстетических основ искусства ХVI в. в художественной практике 1-й половины ХVII столетия.

Архитектура.

Мемориальный характер культовых построек Ивана Грозного. Развитие столпообразной композиции в объемно-пространственном решении церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в селе Дьяково. Воздействие на идейно-художественную трактовку образа храма форм крепостного зодчества. Церковь Покрова на Рву как памятник победы России над Казанским ханством. Своеобразие композиции храма, его первоначальный облик и изменения в последующем столетии. Роль света в идейной-образном звучании интерьера церкви.

Эволюция форм шатрового зодчества в конце ХVI - начале ХVII вв. Композиционные и стилистические особенности церковных сооружений, возведенных мастерами Бориса Годунова. (Храмы в Борисовом городке, в Вяземах, в Донском монастыре, в селе Хорошеве). Монастырское и городское соборное строительство 2-й половины ХVI в. Учреждение Приказа каменных дел. Роль Приказа в расширении и упорядочении каменного строительства. Деятельность московского зодчего Федора Коня. Храмы-памятники, посвященные освобождению Москвы от польско-литовских захватчиков. Культовое строительство 1-й половины ХVII в. в городах Поволжья.

Монументальная живопись.

Художественные работы в московском Кремле после пожара 1547 г. Программа росписи Архангельского собора. Значение "Символа веры" в системе росписи. Принципы изображения великокняжеской и царской родословной. Становление символико-аллегорического жанра в росписях Золотой и Грановитой палат. Фрески Успенского собора Свияжска. Ветхозаветные сюжеты в системе росписи. Композиции "Великий вход" и дальнейшее развитие символико-литургического жанра. Художественные особенности живописных ансамблей, созданных в период правления Бориса Годунова. Проблема датировки фресковых изображений Смоленского собора Новодевичьего монастыря. Работа московских изографов над стенописями Преображенского Троицкого собора в Вяземах и Благовещенского собора в Сольвычегодске. Тематический состав и стиль росписей. Возобновление монументальной живописи в Успенском и Архангельском соборах московского Кремля в середине ХVII в. Желание представителей новой династии сохранить в храмах сюжетно-тематический состав прежних росписей. Тяготение к художественным формам и стилю довоенного времени в храмовых росписях 1-й половины ХVII в. Суздаля, Владимира, Ярославля, Кирилло-Белозерского монастыря. Стенопись Ярославской церкви Николы Надеина как первый пример настенной росписи ХVII в., исполненной по просьбе и на средства купеческой семьи. Совместная деятельность в храме московских, ярославских и нижегородских иконописцев. Программа росписи церкви Николы Надеина.

Иконопись.

Появление в иконописи новых форм дидактики и иконографических схем. Влияние западноевропейской гравюры на иконографические основы древнерусской иконописи. Композиционные и иконографические нововведения в иконах псковских мастеров: "Четыре праздника", "Страсти Господни" и "Обновление храма Воскресения". Решения Стоглавого собора по вопросам иконописи. Дело дьяка Висковатого. Полемическая направленность икон, иллюстрирующих нравоучительные рассказы-притчи. Икона "Церковь воинствующая как образец символико-исторического жанра. "Годуновское" и "строгановское" направления в русской иконописи конца ХVI - 1-й трети ХVII вв. Деятельность ведущих мастеров "строгановского направления". Художественный строй образов Прокопия Чирина и Никифора Савина. Работа Назария Истомина над иконостасом кремлевской церкви Ризоположения. Формирование царской школы иконописи при дворе Михаила и Алексея Романовых.

Искусство оформления книги.

Принципы изображения исторических событий в миниатюрах "Большого летописного свода". Нововизантийский стиль в оформлении рукописной книги. Искусство печатной книги и гравюры. "Апостол" 1564 года и деятельность Ивана Федорова. Миниатюры лицевого жития Сергия Радонежского.

Искусство Русского осударства после присоединения к России западных территорий (2-я половина ХVII в.)

Расширение границ русского государства. Присоединение к России украинских и белорусских земель. Развитие связей с государствами Западной Европы. Сложение всероссийского рынка. Укрепление позиций торгового сословия. Реформа и раскол церкви. Усиление польских, украинских и белорусских влияний в области культурной жизни. Ренессансные и барочные черты в русской литературе и искусстве. Усложнение жанровой систем ы русской прозы. Освобождение литературы от средневекового этикета и связи с обрядом. Возникновение театра. Своеобразие русского барокко. Издательская деятельность Московского Печатного двора. Полемика латинствующих и гкерофилов. Открытие в Москве Славяно-греко-латинской академии. Противоречивый характер русской культуры эпохи перехода от Средневековья к Новому времени.

Архитектура.

Деревянная церковная архитектура. Дворец в Коломенском. Строительные работы в Московском Кремле. Связь объемно-планировочной структуры Теремного дворца с деревянными хоромами. Ослабление монументальности в каменных культовых постройках. Светский характер посадского церковного зодчества. Новые принципы планировки зданий. Конструктивные особенности московских храмов. Архитектурное решение церквей Рождества в Путинках и Троицы в Никитниках. Строительная деятельность патриарха Никона. Историческое и политическое значение возведения Нового Иерусалима. Архитектурный ансамбль Новоиерусалимского Воскресенского монастыря. Роль изразцового декора в интерьере Воскресенского собора. Архитектура ростовского Митрополичьего дома. Купеческие храмы Ярославля. Сожжение ярославской архитектурной школы. Черты, сближающие ярославские церкви с култовыми постройками ХVI в.

Объемно-пространственное решение церкви Ильи Пророка. История формирования архитектурных ансамблей Коровницкой и Толчковской слобод и Николо-Мокринского прихода. Типы ярославских колоколен. Гражданское строительство Пскова: Приказные палаты, палаты Поганкиных. Реализация новых архитектурных идей в столичном зодчестве ХVII в. "Московское барокко и его стилистические особенности. Развитие ярусной композиции в творчестве Я.Г.Бухвостова. Использование западно-европейских образных средств в архитектурном решении церкви Знамения в Дубровицах. Создание монументальных общественных зданий светского назначения. Возведение М.Чоглоковым Сухаревой башни.

Монументальная живопись.

Западноевропейские иллюстрированные Библии и их значение для русского искусства. Тематические циклы и иконографические особенности фресковых изображений церкви Троицы в Никитниках. Художественные работы в Ростове Великом. Программа росписи ростовского Успенского собора и митрополичьей церкви Спаса на Сенях. Творческий путь костромских изографов Гурия Никитина и Силы Савина. "Деяния апостолов" в системе росписи Троицкого собора Ипатьевского монастыря. Стенописи ярославских художников в Ярославле, Ростове, Троице-Сергиевом монастыре, Вологде, Романово-Борисоглебске (Тутаеве). Роль Дмитрия Григорьева-Плеханова в развитии "столпового" монументального стиля в русской живописи 2-й половины ХVII в. Порядок расположения композиции и фресковых циклов на сводах и стенах соборных храмов, расписанных ярославской артелью. Угасание монументализма и усиление повествовательности в стенных росписях 1690-х гг. Стенопись церкви Иоанна Предтечи в Ярославле как памятник переходного периода. Характер декорировки алтарных помещений.

Иконопись.

Иконописная мастерская Оружейной палаты и ее роль в развитии русской иконописи. Работа над иконами для кремлевских соборов. Состав нового иконостаса Успенского собора. История развития высокого русского иконостаса. Борьба в искусстве 2-й половины ХVII в. прогрессивных и консервативных тенденций. Творчество Симона Ушакова. Эстетические взгляды С.Ушакова и И.Владимирова. Икона "Древо Государства Российского" и ее идейно-политический смысл. Вопросы иконописания на церковном соборе 1666-1667 гг. Ярославская школа иконописи и ее характерные признаки. Житийные иконы Семена Спиридонова Холмогорца. Характер житийного повествования в иконах Федора Зубова "Илья Пророк в пустыне" и "Иоанн Предтеча - Ангел пустыни". Деятельность в Москве иностранных художников. Утверждение в искусстве новых жанров и светских реалистических мотивов. Формирование парсунного жанра. Икона "Сергий Радонежский" с житием и изображением "Сказания о Мамаевом побоище" как образец развития житийного и становления исторического жанров. Отражение западноевропейской художественной традиции в искусстве московского иконописца Карпа Золотарева. Признаки барокко в художественном убранстве церкви Покрова в Филях.

Искусство оформления книги.

Художественное оформление "Титулярника" и портреты государственных деятелей ХVI - ХVII вв.Бытовые темы в лицевой рукописи "Лекарство душевное". Миниатюры "Толкового" (1678) и "Сийского" Евангелий.

www.icon-favor.ru

Нашли ошибку? Выделите ее и нажмите Ctrl+Enter.

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

Древнерусским искусством принято называть период истории русского искусства, который начался со времени возникновения Киевского государства и продолжался вплоть до петровских реформ (с IX до XVII вв.). В тысячелетней истории русского искусства на этот период приходится более семи веков.

Древнерусское искусство характеризует первую ступень в художественном развитии русского народа. Но его нельзя считать всего лишь преддверием, предысторией русского искусства. В нем впервые обозначились черты, которые позднее стали существенными признаками русского художественного творчества. Эти черты проявляются достаточно ясно, чтобы можно было говорить о его самобытности уже в эту раннюю пору.

Древнерусское искусство развивалось в период сложения и расцвета феодализма в России. Феодальное государство неизменно опиралось на авторитет церкви, в религии оно видело одно из средств укрепления существующего общественного порядка. Соответственно этому искусство, как и вся духовная культура того времени, призвано было служить церкви. Круг тем и сюжетов изобразительного искусства был преимущественно религиозным, главное назначение живописи - культовое, церковное, самый характер художественного выражения отмечен чертами средневековой религиозности.

Однако в Древней Руси развивалось и чуждое церковности народное творчество. В условиях феодального общества его проявление было ограничено рамками декоративно-бытового применения. Но мотивы жизнеутверждающей праздничности, здоровой радостности, словно отзвуки народных песен и народной поэзии, проникали и в искусство церковное, вытесняя или ослабляя свойственное ему суровое, аскетическое настроение. Искусство выходило за пределы узкоцерковных задач и отражало многообразные стороны жизни русского народа. В сказочных, полуфантастических образах древнерусского искусства заключен глубокий жизненный, философский, поэтический смысл.

Начальный период в развитии древнерусского искусства определяется искусством восточных славян. Они занимались земледелием, поклонялись божествам, олицетворявшим силы природы, создавали изображения этих богов - так называемых идолов. Многие из мифологических мотивов, таких, как образы праматери-покровительницы рода, священных коней, жар-птицы, прочно вошли в народное сознание, были бережно сохранены в крестьянской вышивке и резьбе вплоть до наших дней. Но они утратили свой первоначальный смысл и превратились в занимательную сказку, мотив затейливого узора.

Славянская вышивка изначально служила оберегом.
Каждый элемент орнамента имеет свой магический смысл

Древнейшее художественное творчество славян полнее всего выразилось в производстве украшений и предметов быта, особенно металлических изделий: колец, ожерелий, запястий, серег, нередко покрытых тонким узором черни и эмали. Это художественное ремесло было самобытно и несло печать высокого мастерства.

С укреплением Киевского государства и принятием христианства искусство приобрело монументальный, величественный характер, обогатилось традициями византийской культуры, но в значительной мере утратило поэтическую свежесть и сказочную наивность. Новое монументальное искусство достигло своего расцвета уже в XI в. Характерным памятником этого времени служит Софийский собор в Киеве. Его мозаики и фрески, выполненные, видимо, византийскими мастерами, поражают величием общего замысла. В истории искусства существует немного примеров единства архитектурного замысла и настенной живописи, равных по силе воздействия Софийскому собору. Подобно тому как снаружи двенадцать малых куполов увенчивал главный купол, так внутри над множеством изображений отдельных персонажей, расположенных на столбах, на стенах и на сводах, царил суровый образ вседержителя. Вступая под своды собора, видя фигуры в золотом сиянии мозаики, древние киевляне приобщались к христианскому пониманию небесной иерархии, которая своей незыблемостью должна была укреплять авторитет иерархии земной.

Храм св. Софии в Киеве (Софийский собор). 1037

В XI в. в Киеве работали греческие мастера - строители и живописцы. По их замыслу возводились храмы и украшались мраморными плитами, мозаиками, фресками и иконами. В XII в. в Киев была привезена из Константинополя знаменитая икона Владимирской богоматери, один из лучших памятников византийской иконописи.

Владимирская икона Божией Матери
Храм Святителя Николая в Толмачах

Однако это не значит, что древнейшие памятники Киева нужно рассматривать как заимствованные. Приезжие мастера нашли в Киеве иную общественную среду, чем та, что окружала двор византийского императора. Богатый жизненный опыт славян, их здоровое, жизнерадостное мироощущение воплотились и в художественных образах. Искусство утратило отпечаток мрачного аскетизма, свойственного византийскому искусству XI-XII вв.

Среди городов обширного Киевского государства Киев был главным художественным центром. Только здесь развивалось тонкое искусство мозаики. Здесь же создаются великолепные образцы книжного (знаменитое «Остромирово евангелие», украшенное раскошными миниатюрами, 1056-1057) и декоративно-прикладного искусства. Влияние киевской художественной школы сказывается во всех русских городах.

Уже в конце XI в. Киевское государство начинает распадаться на мелкие княжеские уделы. Во второй половине XII в. Киев теряет ведущее политическое и культурное значение, оно переходит к Владимиро-Суздальскому княжеству.

Искусство Владимиро-Суздальской Руси развивалось на протяжении почти целого столетия (середина XII- начало XIII в.). За это время оно внесло заметный вклад в историю не только русской, но и мировой культуры. Наиболее ярко характерные черты владимиро-суздальского искусства выразились в архитектуре. Владимирцы были превосходными строителями. Кроме деревянных построек было много каменных сооружений. Владимирские резчики в совершенстве владели техникой обработки камня, умело использовали приемы плоской деревянной резьбы.

Расцвет зодчества во Владимире падает на время княжения Андрея Боголюбского. В это время были построены Успенский собор и знаменитый своим совершенством храм Покрова на Нерли (1165). Согласно старинному источнику, князь построил храм «на лугу» в ознаменование своей печали о смерти любимого сына. В этом здании поражает стройность и изящество, исключительное богатство новых, небывалых ранее соотношений между его частями. Белизной камня, правильностью и стройностью силуэта Нерлинский храм выделяется из окружающего его пейзажа. Это гордое утверждение человеком красоты своего творчества. Храм этот не способен отвратить человека от реального мира. Всем своим обликом он призывает человека оглянуться на окружающий мир, порадоваться тому, что между делом его рук и природой нет никакого разлада.

Церковь Покрова на Нерли. XII в.

Специфическая особенность владимиро-суздальских храмов - скульптурная декорация. В Дмитриевском соборе во Владимире (1194-1197) вся верхняя часть наружных стен сплошь покрыта резными украшениями. Здесь можно видеть и царя Давида, и Александра Македонского, возносимого на небо грифонами, и охотников, и фантастических зверей, птиц - все это рассеяно среди диковинных трав и пышных цветов. Каждое изображение располагается на отдельном камне, но все вместе они складываются в стройное целое и составляют подобие узорчатой ткани, словно наброшенной поверх каменного массива храма. Особенно пышны рельефы на стенах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230-1234).

Дмитриевский собор во Владимире. 1194-1197.

Полуязыческие, полусказочные мотивы декора использовались для украшения только наружных стен храмов, все пространство внутри было предоставлено фрескам и иконам, которые отличались от рельефов по своим сюжетам и характеру.

Белокаменная резьба на фасаде Дмитриевского собора

Наряду с городами Владимиро-Суздальского княжества крупнейшим центром художественной жизни в XII в. был Новгород. Если владимиро-суздальское искусство отражало возрастающую мощь великокняжеской власти, то в Новгороде искусство несло более заметный отпечаток народного воздействия. Здесь вырабатывается свой особый стиль, проявившийся в суровой простоте и сдержанном величии новгородских фресок и икон.

Новгородцы находились на окраине русских земель, они постоянно сталкивались с другими народами. В них рано окрепла любовь к родному городу и к своей земле. Искусству принадлежала большая роль в упрочении этого чувства в народном сознании. Новгородские храмы были наглядным воплощением их гордого самосознания, в своей живописи новгородские мастера выражали идеалы мужества и силы характера, которые в те суровые годы были главной мерой оценки человека. Эти черты новгородского искусства наиболее ярко выразились в архитектурных образах Софийского собора и Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде, в росписях храма Спаса на Нередице.

Георгиевский собор Юрьева монастыря в Великом Новгороде.
1119-1130

В произведениях русского искусства этого периода ясно проявляются черты общности культуры. Русские постройки XII в. отличаются от византийских и романских храмов простотой, ясностью и цельностью композиций, мягкой закругленностью форм. Все большее значение приобретает эстетическая ценность произведений искусства. Летописцы того времени непременно отмечают красоту церквей, храмов, икон, росписей, чутко угадывая совершенство подлинного искусства. Древняя Русь шла неустанно вперед, русские мастера проявляли в своих исканиях изобретательность и смелость. Здесь было то понимание величия стоящих перед искусством задач, которое могло родиться у народа с великим будущим.

Монголо-татарское нашествие нанесло тяжелый удар блестящему расцвету русской художественной культуры. Города были подвергнуты беспощадному разорению, связь с Балканами, Византией и Западной Европой оборвалась. Художественное творчество на Руси не прекращалось и в эти годы, но крупные начинания оказались не под силу.

В отличие от Киева, Владимира и Москвы Новгород избежал порабощения. Это помогло ему стать тем центром, где прежде всего собирались творческие силы русского народа.

В конце XIV в. в Новгороде появляется мастер, оставивший заметный след в русском искусстве, - Феофан Грек. Покинув Византию, где культура вступает в полосу упадка, Феофан находит на Руси благоприятную почву для творчества и широкое признание. Наиболее достоверным созданием Феофана являются росписи Спасо-Преображенской церкви в Новгороде. Самое сильное впечатление оставляют образы старцев. В них художник выразил трагическую сложность душевных переживаний, напряженность борьбы, внутренний разлад.

Феофан Грек. Богоматерь. Икона из деисусного чина

Начало XV в.

Феофан Грек. Богоматерь. Икона из деисусного чина
Благовещенского собора Московского Кремля.
Начало XV в.

Феофан внес в живопись XIV в. страсть, движение, свободную живописную лепку. Мастера Новгорода и Москвы испытали на себе воздействие его дарования, что не помешало им искать собственные пути и решения в искусстве. В этот период работает группа русских мастеров, создавших лучшие образцы новгородской стенописи. Самыми значительными в художественном отношении являются росписи церкви Успения на Волотовом поле и церкви Федора. Стратилата (вторая половина XIV в.).

В сложении русского национального искусства после свержения монголо-татарского ига решающее значение принадлежало Москве. Отсюда начиналась упорная и успешная борьба за национальное объединение русского народа. Своего блестящего расцвета древнерусская живопись достигает в XV в. (см. Иконопись, древнерусская иконопись). Московская живопись XV в. развивалась под воздействием гениальной личности Андрея Рублева . В течение всего века она сохраняет верность лучшим традициям этого прославленного мастера.

Андрей Рублев (?). Ангел. Миниатюра из «Евангелия Хитрово».
90-е гг. XIV в. Российская государственная библиотека. Москва.

В период упрочения Московского государства, образования феодальной монархии (конец XV в.) искусство начинает служить прежде всего авторитету царской власти. В эти переломные годы в Москве работает замечательный мастер Дионисий (ок. 1440 - ок. 1506), который творчески продолжил традиции Андрея Рублева. Однако в отличие от него Дионисий был не монахом, а мирянином, и это наложило отпечаток на его творчество. В искусстве Дионисия преобладают настроения торжественной праздничности, победного ликования.

В глубокой старости Дионисий совместно с учениками расписывает храм в Ферапонтовом монастыре (1500-1502). Этот единственный известный нам памятник его монументальной живописи принадлежит к шедеврам древнерусского искусства. Дионисию и его школе принадлежит и целая группа превосходных икон, хранящихся ныне в Государственной Третьяковской галерее, в Успенском соборе Московского Кремля. Дионисий был последним среди великих живописцев Древней Руси. Его творчество замыкает золотой век древнерусской живописи.

Дионисий. Димитрий Прилуцкий с житием.

и художественный музей-заповедник

Дионисий. Димитрий Прилуцкий с житием.
Икона из Спасо-Прилуцкого монастыря. Ок. 1503 г.
Вологодский государственный историко-архитектурный
и художественный музей-заповедник

Вторая половина XV-XVI вв. ознаменованы на Руси крупными успехами в государственном строительстве. В Москве создаются замечательные каменные шатровые храмы, начинается обширное строительство городов и монастырей. С ростом власти московского государя одной из первых задач архитектуры становится укрепление и украшение столицы и ее центра - Московского Кремля.

Возведение кремлевских соборов началось с главного, Успенского собора. Строительство его настолько привлекало внимание современников, что летопись уделила ему несколько красноречивых страниц. Для строительства главного собора Москвы был приглашен замечательный мастер из Италии Аристотель Фьораванти. Русскими мастерами были возведены Благовещенский собор Кремля, небольшая церковь Ризположения, итальянскими - Грановитая палата, колокольня «Иван Великий». Все эти сооружения объединены в удивительно цельную композицию. Постройки Московского Кремля послужили примером для всей страны.

Панорама Московского Кремля

Большими достижениями отмечено в XVI в. искусство книжной миниатюры. Во множестве богато иллюстрированных рукописей сказалось и возросшее графическое мастерство, и художественная наблюдательность по отношению к окружающей действительности.

Бон Фрязин. Колокольня «Иван Великий».
XVI в. Московский Кремль.

В XVII - начале XVIII в. широкий размах приобретает в Москве художественное производство. Его средоточием служит Оружейная палата в Кремле. Сюда стягиваются лучшие мастера, здесь распределяются заказы между живописцами. Масса царских иконописцев рассматривается как армия исполнительных мастеров-ремесленников. Они используются для самых различных нужд: расписывают терема, пишут иконы, а также узоры и гербы.

Лучшие произведения, вышедшие из Оружейной палаты, - это ювелирные изделия, оклады, братины, эмали, шитые пелены и т. д. В наши дни они бережно сохраняются, экспонируются в музеях (см. Московского Кремля музеи , Ювелирное искусство).

Ковш для царя Михаила Фёдоровича.
Золото, серебро, камни драгоценные, жемчуг.
Мастерские Московского Кремля, около 1618

Ковш для царя Михаила Фёдоровича.
Золото, серебро, камни драгоценные, жемчуг.
Чеканка, резьба, ковка, чернь
Мастерские Московского Кремля, около 1618

Среди царских живописцев наиболее видное место занимает Симон Ушаков (1626- 1686). Его искусство было разносторонним: он писал иконы, пробовал силы в портрете, сделал несколько гравюр. Творчество этого художника знаменует поворот русской живописи к новым путям.

Симон Фёдорович Ушаков. Богородица Умиление.
1668

В многократно повторенных изображениях «Нерукотворного Спаса» Ушаков пытался мягкой лепкой сообщить установившемуся на Руси типу «благостного Христа» человеческую красоту, земную телесность и даже материальность, что вызывало сопротивление защитников старины.

Симон Фёдорович Ушаков. Спас Нерукотворный
Написан для Троице-Сергиевой Лавры в 1658 году

Во второй половине XVII в. в Оружейной палате наряду с иконописцами работают живописцы. Они пишут портреты, или, как их тогда называли, парсуны. Приезжие мастера - поляки, немцы, голландцы ввели новую технику письма по холсту и распространяли в Москве гравюры. Однако парсуны XVII в. даже в тех случаях, когда в них передано портретное сходство, в целом очень статичны.

Портрет (парсуна) князя М. В. Скопина-Шуйского.
1-я половина XVII в. Государственный Исторический музей. Москва.

В русской культуре XVII в. усиливается светское начало, возрастают потребности научного познания мира. С. Ушаков и мастера его круга близко подошли к задаче отображения зрительных впечатлений во всей их жизненности и полноте. В это время делаются попытки перспективного изображения на иконе внутренности зданий, введения светотени и портретной передачи лиц. Во всем этом сказались признаки художественного переворота, который произошел в искусстве в начале XVIII в. Только с изменением общественной жизни, государственности и культуры русское искусство в своем стремлении к реализму выйдет на новый плодотворный путь исторического развития.

Для нас древнерусское изобразительное искусство навсегда останется ценным тем, что образ человека, идеальной личности, отмеченный печатью нравственного благородства, занимал в ней центральное место.

Просмотры: 11 687

1)Первая и главная особенность , почвенная, фундаментальная особенность (определяющая все остальные) – искусство это имеет религиозный характер. Искусство античности связано с религией , искусство средневековой Европы также имеет религиозный характер. И Русь – не исключение . Религия – это комплекс представлений о высших силах, управляющих людьми. Искусство на Руси было связано с мировой религией, которая называется христианство, оно носит христианский характер . В восточных частях Европы, как и в Ромейской империи, христианство приняло форму православия . Искусство с древности, самых первых памятников, связано с религией. Люди наделяли душой все живое: деревья, камни, реки . И вместе с развитием религиозных представлений развивалось, менялось и искусство. И христианское искусство , в отличие от языческого, – искусство, связанное с единобожием , с представлением о едином Боге, который управляет миром. Зародилось оно 2 000 лет назад . На начало новой эры христианство было одной из основных религий Римской империи. И, хотя религия эта была просто одной из многих, она была гонимой , репрессируемой, ее последователи подвергались арестам и уничтожению.

Связано это было вот с чем. Вообще, Римская империя как языческое государство, была веротерпимой . Язычники не знают религиозных воин , а появляются они вместе с монотеистическими религиями. А связано это было с тем, что громадная Римская Империя связывалась только одним «узлом», только одним пунктом – культом императора . Его должны были исполнять все конфессии. Соревнования, службы, праздники в честь культа императора были одинаковы для всех. И только христиане отказывались отправлять культ императора. Власти видели в этом бунт против, и за это христиан гнали . В 325 году император Римской империи Константин легализовал христианство и фактически создал условия для его расцвета. И началась история собственно формирования христианской религии.

Естественно, христианство не оставалось неизменным, оно очень сильно и существенно менялось . Были и предательства , и разногласия . В частности, это были различия между католической и православной церковью. И в 1054 году Христианская церковь раскололась на восточную и западную церкви – на православную и католическую . Слова «католичество» и «православие» имеют абсолютно идентичный смысл – «истинно, правильно верующий». Искусство Древней Руси – это религиозное, христианское, православное искусство .

Но на Русь оно пришло уже в сложившемся, готовом виде. К моменту крещения Руси христианство имело 10 веков истории и 6 веков поступательного развития . Уже были сложены каноны написания фресок, богослужебная система, приемы построения храмов и т.п. На протяжении 4-6 веков в больших спорах формировались обряды христианства, и споры эти могли быть такими, что приводили к военным столкновениям .

Утверждалось все это (обряды, богослужения) на так называемых Вселенских соборах . В истории христианства их было 7 (с IV до VIII века). Постановления Вселенских соборов считаются законодательной основой христианства. Они священны, обязательны, неизменны для исполнения. Собирались они по инициативе императорской власти (очень любопытная деталь). Хотя это были собрания крупного духовенства , руководителей христианских общин разных территорий. На соборах решали важные проблемы, объявляли учения ересью, подвергали людей анафеме .

Русь приняла христианство в сложившемся виде, со сложившейся картиной мира. И искусство этого времени тоже существовало и менялось вместе с христианством. То есть на Руси ничего принципиально нового не надо было изобретать, хотя решать приходилось совершенно новые задачи.

Христианство не обращается к земной , повседневной, мирской жизни и чувствам человека , оно обращается к божественному , небесному миру , этот мир первенствует над земным . Христианство учило, что этот мир божественен , абсолютно идеален, вечен, это мир абсолютной красоты , абсолютных истин, создан божественной волей , он первичен по отношению к миру земному, и эти два мира очень разные. Мир земной преходящ – в нем все имеет начало и конец, изменчив, несовершенен . Он несовершенен, враждебен человеку . Вот почему он не интересовал искусство религиозное.

Христианство привнесло принципиальные новшества в систему человеческих представлений . Оно развивало вопросы , которые не были значимы для предыдущих эпох : вопросы нравственности и ответственности человека за свои поступки, чувства и мысли, которые к нему приходят в течение жизни, точнее, даже свободы выбора и ответственности за свой выбор . Человек сам выбирает, как жить, и несет за это ответственность . Ответственность – это страшный суд.

Античный Рим , где граждане обладают всеми правами , растут на античной науке, покланяются силам природы , приносят им жертвы, отмечают праздники в их честь. При этом они помнят, что боги отличаются от них только бессмертием , и богам присущи все человеческие недостатки : они могут быть злы, коварны, мстительны. И главная задача людей – задобрить богов . А какие-то (с их точки зрения) изгои , происходящие из отстоев общества, говорят, что любой – даже раб – достоин заботы и уважения . Для классического римлянина это немыслимо. Мало того, христиане говорят, что богам не надо приносить жертв , и Сын божий принес себя в жертву людям. Христианство принесло совершенно новые идеи по сравнению с язычеством. Если раньше были те, кто обладает всеми либо не обладает никакими правами, то теперь христиане говорили, что каждый достоин любви, уважения, свободы, заботы. Искусство древней Руси носит религиозный, христианский и православный характер.

2) Вторая особенность – символизм. Что такое символизм? Символ – это знак, который обозначает какое-то понятие. Символами мы окружены в нашей жизни. Самые широко распространенные в мире символы, без которых невозможны обучение и жизнь, – это буквы. Часто символ слабо связан (а иногда и не связан вовсе) с его обозначением . Например, почему голубь – это символ мира? Символы – это обобщенные абстрактные знаки . И далеко не всегда символы людям понятны, символы одной культуры могут быть непонятны людям другой культуры. Почему средневековое искусство символично? В чем его символ? Дело в том, что, по христианским представлениям, высший мир непознаваем, не может его совершенство познать человеческое сознание. А раз не может, то надо пользоваться знаками ! Отражение божественного мира в искусстве – это знаковое предложение? Символизм средневекового искусства – это результат представлений о непознаваемости божественного мира. Потому и изобразить во всей полноте, адекватно, правильно этот мир нельзя. Его только обозначают , отсюда и обобщенность , отстраненность от привычных земных форм этих образов.

Любой символ неоднозначен, глубок по содержанию, по образу, по идеям, которые он может отображать. Поэтому христианские богословы разрабатывали эти символы в своих трудах и наполняли их своими содержанием . Например, монах-богослов Феодосий Пустынник. Он известный православный богослов , он жил на территории Византии . Он так осмыслял символику христианского храма , куда люди собираются на массовое богослужение, на обряд. Он говорил, что храм – место соединения двух миров: небесного и земного, вечного, первичного, непознаваемого, идеального и приходящего, жестокого, нелогичного миров. И в соединении этих миров есть задача церковной службы. В то же время, он говорил, что храм своими службами и интерьером отрывает человека от земного, это символ небесного мира . Но одновременно, это образ земных идеалов , который создан из земных материалов . Это образ земного, это образ молитвы, это образ человека. И, между прочим, некоторые части храма на Руси тех лет именовали названиями человеческих органов : макова, голова, шея, подошвы (нижняя часть здания). Символизм древнерусского искусства вытекает из его религиозного начала и потому только обобщенными понятиями обозначает небесный мир.

Символика фресок , изображений ангелов, была связана с приближением человека к божественному миру , и рисовали их, стремясь приблизить человека к божественному миру и окружить его им.

Важный момент в монументальном и фресочном искусстве: человек – не просто наблюдатель фресок, человек – объект этого искусства. Весь божественный мир с фресок взирает на человека, заинтересован в нем, помогает ему.

Очень интересно складывались отношения человека и религиозного мира. Искусство воспринимает человека как важный объект общения , учительства. Символика иконы – а с ней человек непосредственно общается, молится ей – состоит в том, что это «зримый образ незримого» . Это зримый, осязаемый образ невидимого божественного мира . Это посредник между земным и божественным миром .

И есть одна деталь: раннехристианские средневековые философы подчеркивают, что человек , молясь иконе, молится не дереву , не произведению, не краскам , не мастерству художника, а тому первообразу , который за этой иконой стоит . Символика храма многозначна, разнообразна, она приближает человека к небесам.

3) Особенность памятников древнерусского искусства по содержанию: это функциональность искусства. Это понятно: храмы строятся не для того, чтобы жить в них или хранить что-то, а для выполнения сугубо религиозных функций : для отправления служб и других обрядов. Хотя, уже первые русские храмы выполняли важную политическую роль : в них принимали иностранных послов и заключали договоры . Касаемо фресок и икон , можно сказать, что они создавались для обозначения божественного мира и для молитв . И в этом смысле, это искусство создавалось не так, как искусство Нового времени : последнее создавалось для любования , для получения эстетических впечатлений, для эстетической цели, а у религиозного искусства была совершенно иная функция . И тут есть противоречие : если эти памятники были сугубо функциональные , то почему же мы о них говорим как о памятниках искусства ? Ведь не говорим же мы так о столах или стульях, которыми пользуемся во время обеда! Дело в том (и это самое замечательное), что для людей той эпохи было естественно , что вещи, отражающие божественный мир, должны быть прекрасны. А раз так, то они должны создаваться самыми совершенными средствами . В Средневековье не было разделения функций и красоты . Поскольку божественный мир прекрасен, он должен создаваться самыми совершенными средствам. В Средневековье очень хорошо строили : было совершенство красок , была пропорциональность , красота рисунков , т.е. художественные приемы совершенны и необходимы для этих памятников. Красота и функциональность не разделимы. Они могли выполнять свои функциональные задачи, только будучи прекрасными, т.е. памятники эти, выражая совершенство божественного мира, предполагали совершенство художественного обрамления .

4) Следующая отличительная характеристика: памятники живописи (иконы, фрески) – всегда зависят от литературного источника . Нет таких фресок, которые были бы созданы «из самопомышления», как в Новое время. Есть литературный источник – есть изображение . Нет такого источника – нет изображения. Эта зависимость от литературного источника связана с одним из известнейших постулатов христианства, который сформулирован в евангелии от Иоанна : «В начале было слово ». В христианстве существовало предложение, что в начале было божественное слово – божественное творение . И вот здесь мы сталкиваемся с широчайшим количеством письменных источников , письменных памятников, сюжетов, которые являлись сюжетами для фресок.

Первый такой памятник – это Библия. Так же как и христианство, круг литературы складывался постепенно . Эта литература вобрала в себя многие представления разных эпох . В Библии есть Ветхий завет и Новый завет .

Ветхий завет – это священная книга иудеев , книга дохристианской истории , книга предшественников христианской религии , в которую были включены новые представления о мире .

Новый завет – это книга современных христиан . Он состоит из 4 евангелий (от греч. благая весть ), авторы – Матфей, Иоанн, Лука, Марк. В них изложена земная жизнь Христа . Их иллюстрируют во фресках. В Новом завете входит книга «Деяния апостолов» , в ней рассказывается, как ученики Христа распространяли христианство в разных землях. Также в Новый завет входит послание апостолов – они распространяли христианство и устно, и письменно . И последняя часть Нового завета – это откровение Иоанна Богослова . Это мистические откровения , которые ему являлись о конце света : в конце времен состоится битва Добра и Зла, и Добро обязательно победит Зло. И именно эти книги иллюстрируют древнерусские мастера .

Кроме Библии мастера использовали апокрифы (от греч. запретный ). Мы с вами знаем, что запретные запрещенные книги сжигали, людей которые их распространяли, репрессировали. Так вот, несмотря на то, что слово апокриф означает запрещенный, эти книги не запрещали. Апокрифы – это повествования о новозаветных персонажах, не вошедших в Библию, которые не были признаны боговдохновенными. Но как тексты для чтения они были хорошо известны и распространены . Например, повествование о детстве Богоматери. Апокрифы, конечно, очень расширяли сюжетную базу древнерусских мастеров.

Следующий источник, который лежит в основе фресок и икон, — это жития святых, т.е. жизнеописания людей, которые прославились своей особой жизнью , чудесами , миссионерской деятельностью ради христианства , или насильственной смертью ради христианства . Уже на момент принятия Русью христианства было около сотни святых . Потом этот список дополнился русскими святыми. Жития всегда читали в слух, громко, и всегда у читающих были слушатели.

Еще один памятник – это сказания о христианских реликвиях , чудесных явлениях , о чудесных реликвиях христианства. Эти сказания были о святых, об иконах . В том числе праздник Покрова Богородицы основан на сказании.

— Еще один, довольно необычный и сложно проиллюстрированный источник, – это литургические тексты . Тексты эти в действительности имели разный характер исполнения : есть песнопения, проповеди. И они очень сложные по содержанию. Эти тексты все сложились не на Руси . Они сложились в Византии , и на русский язык их нужно было переводить . А в византийском языке очень много определений, и в русском языке очень трудно было подобрать аналог поредению. Например, акафест – это песнопение: «Радуйся высота, неуподобоворимая для человеческих очей!». Но художники наши не только создавали по ним фрески, но делали их гениально. Круг чтения для средневековых людей был очень широк .

5) Последней особенностью была каноничность древнерусского искусства.

Канон – это закон, в переводе с греческого. И действительно это были правила. Фрески , иконы пишутся в соответствии с этими канонами , которые были и устными и письменными . И они всегда неукоснительно соблюдались , т.к. не предписывали всё до мелочей, они не были костными и жесткими . Они предписывали творчество , они были очень широки и гибки , хотя и предполагали какие-то общие правила.

Тем не менее, когда создается произведение, оно создается по определенным законам. Канон в древнерусском искусстве можно сравнить с ордером в древнегреческом искусстве. Ордер – это соотношение между несущей и несомой частями храма. А внутри ордера могли быть самые разные соединения , варианты. Вот потому и не можем мы найти в древнегреческой архитектуре двух абсолютно одинаковых храмов одного ордера . Ордер один, закон один, но варианты разные.

Канон определял, как нужно изобразить того или иного святого , тот или иной сюжет . Причем он давал образцы , рисунки, а не только описывал всё словами. В Древней Руси существовали книги, сборники таких рисунков , которые назывались: «Иконописные подлинники». В них в виде рисунков были закреплены изображения различных святых или сюжетов . Это были некие пособия для иконописцев . Одновременно, иконописцы по-своему создавали каждое изображение, хотя бы оно было дано в пособии.

В Средневековье нет копирования . И никогда мы не спутаем Иоанна Златоуста с Василием Великим, а Христа с Николаем Чудотворцем. Копирования Средневековое искусство не знает. С одной стороны, кокон предписывал, как изображать святых, руки, ноги, одежды, а, с другой стороны, никогда не было копирования в Средневековье.

Чтобы понять, что такое канон, можно вспомнить слова И. Канта: «Каноническое искусство (создаваемое по определенным правилам, образцам, по традиции) можно сравнить с послушным воле хозяина конем , а искусство Нового Времени (где каждый автор придумывает свои правила) можно сравнить с конем диким . Всё дело в том, какую цель ставит перед собой всадник . Если он хочет достичь цели , он выберет послушного манежного коня . Если наездник хочет показать свою яркость , индивидуальность, смелость, непохожесть на других, он выбирает коня необъезженного , но тут есть опасность, что он не достигнет цели ».

Дело в том, что каноничное искусство было построено на правилах , но не сдерживало художника . И разные люди могли воспринимать одну и ту же икону по-разному. Например, Рублевская троица. Понятно, что для книжника, монаха этот образ наполнен триединым содержанием, образом мира и гармонии. А для князя, молившегося этой иконе, этот образ воплощал триединое устройство земной (в частности, политической) жизни. Древнерусский мастер всегда достигал цели . Это каноническое искусство было близким людям, отвечало их просьбам , требованиям, отвечало на их вопросы , примиряло их с миром , потому как жизнь в Средневековье была очень жестокой по отношению к людям.

То основные рисунки изображали лики святых и библейские сюжеты. Названия произведений древнерусской живописи тому подтверждение: "Благовещенье Устюжское", "Богоматерь Оранта", "Рождество Христово". Это направление существовало несколько веков.

Живописная эпоха

История древнерусской живописи условно делится на два крупных периода. Первый продолжался с середины IX до XIII века. Он называется искусством Киевской Руси.

Второй период связан с формированием Московского государства. За время его развития (с XIII по XVII вв.) написано невероятное множество ценнейших произведений искусства. Крупные периоды, в свою очередь, делятся на более мелкие этапы, которые связаны с определенными историческими событиями, наложившими свои отпечатки на изображения и сюжетные линии. Названия произведений древнерусской живописи, которые были созданы еще в дохристианский период, неизвестны.

Языческая вера в духов стихий, поклонение им, оставила нам в наследство рога тура, инкрустированные тонким серебром, различные изображения солнца, птиц, цветов - все то, во что верили люди того времени. В Киеве сохранились капища с идолами, датируемые 980 годом. Образы древнерусской живописи связывались с Перруном, Хорсом, Макошей и другими языческими богами.

Роль Византии в художественном развитии Руси

История развития византийской ветви началась с крещения Руси князем Владимиром. Было приглашено множество мастеров, воздвигавших храмы и обучающих этому ремеслу и иконописи местных умельцев. Самая древняя церковь была деревянной. Она, к сожалению, не сохранилась.

В начале XIII века войско Батыя разорило почти все В уцелевших Пскове и Новгороде продолжали творить умельцы. Одним из них был знаменитый уроженец Византии. Он трудился сам и обучал подмастерьев, одним из которых был Андрей Рублев. Названия произведений древнерусской живописи иконописца - "Благовещенье", "Сошествие во Ад" и многие другие - широко известны даже тем, кто не увлекается искусством глубоко.

Иконопись Рублева

Иконы и фрески Андрея Рублева стали образцом для подражания всем остальным поколениям. Все они пронизаны созерцанием и смирением, теплотой и любовью к Христу. Это характерно отличает его работы от произведений Феофана Грека, который обучал Рублева. Византийский мастер писал напористо и трагично, он творил. Андрей Рублев вкладывал часть собственной души в каждый свой сюжет. Древнерусская живопись иконописца не оставляет равнодушным ни ценителей, ни обывателей.

К концу XV века, когда Россия избавилась от ига татаро-монгол, Москва стала расцветать и превратилась в настоящий центр - столицу мощнейшего государства. Зодчество шло полным ходом. Московский Кремль расстроился до неузнаваемости. Появился большой архитектурный ансамбль, украсивший Соборную площадь. Храмы украшались огромным количеством икон и фресок необычайной красоты.

Всем миром

В этот момент снова расцветает Княжеские и боярские семьи стали заказывать мастерам уникальные резные предметы, кубки, посуду, большинство из которых преподносилось в монастыри и храмы.

Широко известно шитье древней Руси. Значительная его часть представлена в Мастерицами вышиты пелены "Кирилл Белозерский", походные иконостасы, "Богоматерь Неопалимая" и другие. Все они представлены в Русском музее и составляют значительную часть художественного достояния Российского государства.

XVII век знаменит художественным всплеском в архитектуре. Важнейшим достоянием является Оружейная палата, создаваемая лучшими мастерами. Это же время ознаменовано началом портретного творчества в России. Царские лица изображались в технике иконописного письма. Названия произведений древнерусской живописи в парсунном творчестве широко известны, например, "Китайский крест" Богдана Салтанова.

События 1917 года привели к господству атеизма. Многие памятники древнерусской живописи и архитектуры были потеряны навсегда, что привело к невозможности изучать великую православную эпоху. Однако, спустя много лет, интерес к своей истории взял верх и сейчас, на его пике, иконы снова занимают свои законные места в русских храмах.

древнерусский изобразительный искусство рублев

Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы имели традиции, как уже говорилось, византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и собственные русские святые, и собственные русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые нашли яркое отражение в иконописи. Художественный язык иконы издавна был понятен любому человеку на Руси, икона была книгой для неграмотных.

Произведения искусства Москвы XIV-XV веков, известные в настоящее время, позволяют утверждать, что Андрей Рублев и его сподвижники сформировывались в художественной среде, стоявшей на очень высоком уровне. Хотя никто из современников Андрея Рублева не превзошел его в художестве, тем не менее, мастера, работавшие с ним, часто вызывают у нас чувство почтительного удивления значительностью своих творений. То, что было Рублевым возведено в степень высокого стиля, подготовлялось в художественной среде, его окружавшей. Он не был одинок, вокруг него были единомышленники и соратники. Собственно учеников-подражателей мы не видим рядом с ним, они появились позднее, после того, как он завершил свой творческий путь. Даже в последние годы жизни великого художника с ним работают мастера, не теряющие своего лица. Они самостоятельно трудятся над решением тех же проблем, которые стояли перед Рублевым и вообще перед русской художественной мыслью того времени. Но никому, кроме него, не было под силу привести в гармонию и согласие все, что надлежало воплотить в искусстве в столь многозначительную эпоху русской жизни. Рассматривая все созданное русскими художниками далекого прошлого, художниками эпохи, предшествующей Андрею Рублеву и его времени, и, кроме того, мастерами южнославянских стран и греками, видим, что Рублев сумел отобрать все самое лучшее, что заключалось в их произведениях. Творчески претворив богатство этой многообразной художественной культуры, он обрел свои собственный изобразительный язык, родной и понятный всем его окружающим. Он сумел в своем творчестве отразить лучшие чаяния и устремления русского народа в решительный момент его борьбы за свое национальное бытие.

Поэтому необходимо осмыслить в его художественных произведениях те ценности, которые являлись отражением подлинно народных воззрений и вкусов своего времени.

В юные годы Андрея Рублева и мастеров его поколения произошло знаменательное событие, которое уже современниками осознавалось как решение судьбы русского народа, - битва на Куликовом поле. Победа оставила глубокий след в народном сознании. Русские люди на деле доказали готовность жертвовать своей жизнью во имя родины. Осознание силы этой любви укрепило в русских людях чувство подлинного человеческого достоинства, мужества и бесстрашия. Об этом ярко свидетельствуют слова автора «Задонщины» - воинской повести о Куликовской битве. Написана (возможно, Софонием Рязанцем) с ориентацией на Слово о полку Игореве, что было вызвано общей идейной установкой авторов: единение русских княжеств перед лицом внешнего врага… Современная энциклопедия: «Князи и бояря и удалые люди, оставимте вся домы своя и богатество, жены и дети, и скот, честь и славу мира сего получити, главы своя положити за землю за Русскую и за веру христианскую».

Как известно, памятников раннемосковской живописи сохранилось очень мало, хотя летопись говорит о большом размахе живописных работ в Москве. Под 1342 годом говорится, что при одном только пожаре в Москве погорело 18 церквей, и добавляется, что за 13 лет это был уже четвертый пожар (Никоновская летопись). В следующие годы митрополит, князь и княгиня, заботясь о восстановлении храмов, поручают роспись их мастерам русским, грекам и их русским ученикам.

Среди памятников этого периода особый интерес вызывает икона Бориса и Глеба на конях из Московского Успенского собора (Государственная Третьяковская Галерея), которую принято считать работой русского мастера, сотрудничавшего с греками или учившегося у них, так как приемы письма и стиль иконы обнаруживают в ней знакомство мастера с памятниками палеологовского искусства. Икона является выдающимся художественным произведением и говорит не о заимствовании ее мастером византийских приемов живописи, а о свободном их претворении в памятнике, наполненном самобытным содержанием.

Культ Бориса и Глеба всегда связывался с идеей братолюбия и единения русских князей. Их житие нередко читалось духовенством в назидание при раздорах и несогласиях князей.

Рис. 1

На иконе дана, на фоне высоких условных скалистых горок, живая сцена, наполненная действием и пафосом. Борис и Глеб едут рядом на конях, воинственно ступающих в ногу. Братья, как обычно, облачены в обыкновенные русские княжеские одежды, на конях богатый убор - все верно и внимательно изображено художником. В их лицах, переданных приемами, близкими к византийской живописи того времени, т.е. с резким сопоставлением света и тени, через условность все же проглядывают черты русского типа, особенно в лице Бориса. В колорите, хотя и несколько темном, чувствуется бодрое и интенсивное звучание цветов - красного, красновато-желтого, зеленого, темно-сизого, обычных для русской живописи.

Между братьями как будто идет беседа. Глеб обращается к Борису, который, глядя вдаль перед собой, внимательно его слушает. В договорах князей и их речах выражение «сесть на коня» означало начать войну, зачем обычно следовало условие о взаимной помощи: «то и ты, брат мой, тоже должен сесть на коня». Вполне очевидно, что подобная икона как бы призывала князей последовать примеру Бориса и Глеба, устранившись от раздоров, в братолюбии помогать друг другу и, если нужно, дружно и воинственно выступать против врага. В правом верхнем углу Спас в небесах благосло-вляет, как бы напутствуя братьев. Изображения Бориса и Глеба не редки в XIV в. К этому же столетию относится икона Бориса и Глеба с житием из Коломны (Государственная Третьяковская Галерея). Братья даны стоящими рядом с мечами и крестами в руках, т.е. в образе мученическом. Если сравнить их лица, с изображенными на только что описанной иконе 1340-х годов, то мы увидим, что в них гораздо ярче отражена типично русская красота. Они русы, их глаза больше и прозрачнее, носы прямые. Живописные приемы иные. Лики лепятся мягко с постепенным переходом от тени к свету, краски вместо плотных и густых мазков жидко и прозрачно кроют поверхность.

К эпохе, непосредственно примыкающей к Куликовской битве, т.е. к концу XIV века, относится икона Николы и Георгия московской школы (Государственный Русский музей). Георгий дан в виде стройного юного воина. Его оружие и воинские доспехи с любовью и вниманием изображены художником. В его руках тяжелый меч и тонкое копье. Несмотря на юность, воин имеет мужественную и внушительную осанку. В лице, строгом и нежном, отражена сосредоточенная углубленность в свой внутренний мир и непреклонная решимость. Он смотрит в сторону и не общается со зрителем, в нем чувствуется некоторая отчужденность и одиночество героя. Это лицо человека, видевшего перед собой смерть и снова находящегося в полной воинской готовности. Когда смотришь на его фигуру с широким разворотом плеч и сильными ногами, приходят на память образы воинов XI-XII веков. В живописных приемах этого памятника отсутствуют черты палеологовской манеры. Он стоит свободно, но прямо, не изгибаясь.

Рис. 2

Переходы от тени к свету мягки и постепенны, только более определенно, чем у Бориса и Глеба из Коломны, лепится объем. Краски светлы и прозрачны, киноварь плаща сочетается с зелеными, желтыми и коричневыми тонами. Всё изображение выступает в ясном ровном освещении, при котором все детали доспехов и вооружения ощутимо выявляются. По-видимому, мастер внимательно вглядывался в художественные приемы живописи далекого прошлого и лики древних икон, стараясь понять их выражение. Давней воинской культуре русских и обаянию образов героического прошлого для художника конца XIV века обязан этот воин некоторой тяжеловесностью своей фигуры, решительностью взгляда и естественной непринужденностью воинской осанки. Только былая суровость прежнего облика воинов домонгольского периода смягчилась, в чертах лица появилось больше тонкости, его мощь больше не преувеличивается. Георгий изображается как бы рядовым участником битв, но он вознесен в своем человеческом достоинстве, и пафос героизма дан в нем по-иному, чем прежде, по-новому. В чем же произошло изменение?

Нередко русские люди средневековья не находили объяснения подвигам, свершенным в пылу воинского вдохновения, и приписывали их Георгию, Дмитрию Солунскому, Борису и Глебу и архистратигу Михаилу, которого они именовали по своей военной терминологии «воеводой совершенного полка». Их они считали как бы реальными участниками боя. Подобного рода вмешательство обычных покровителей имеется, например, в описании Куликовской битвы.

Насколько представления о характере московского воина изменились по сравнению с образом героя домонгольского периода, видно из описания битвы Дмитрия Донского с Олегом Рязанским при Скорнищове в 1371 г. Летописец (Троицкая летопись и Московский свод конца XV в.) называет рязанцев «суровии сущи человецы, свирепы и высокоумни, палаумни людища, возгор-девшеся величанием». Он осуждает их за презрение к москвичам, которых, не испытав в бою, рязанцы называют «слабыми, страшливыми и не крепкими», и за то, что они, понадеявшись на свою силу, сочли за лишнее вооружиться, а лишь взяли «ужища», т.е. веревки, чтобы ими вязать москвичей. Далее он описывает, как рязанцы в злой и лютой сече были побеждены «смиренными», по выражению летописца, москвичами и, как сам князь Олег едва убежал с малой дружиной. Повествуя об этой победе москвичей, летописец осуждает на примере рязанцев тип воина, хотя и отважного, но неосмотрительного, чрезмерно надеющегося на свою удаль и не соразмеряющего свою силу с силой врага. В то же время он восхищается «не возносящимися гордостью» москвичами.

В изображении Георгия на иконе «Никола и Георгий» из Русского музея пафос героизма дан не столь преувеличенным, как в произведениях домонгольского периода, а более соразмерным с человеческими возможностями. Он ближе к правде жизни, к тем людям, из среды которых выходили герои битв того времени. Георгий не подавляет зрителя своей исключительностью, зритель как бы видит в нем самого себя, только в возвышенном виде.

Рассмотренная нами икона «Святые Никола и Георгий» относится к тому времени, когда Андрей Рублев был еще молод. Это искусство старшего поколения. К самому началу XV в. восходит еще один замечательный памятник, творение рук русской женщины.

Рис. 3

Рисунок для шитья обычно давался иконописцем, выполнение принадлежало вышивальщице. Существует предположение, что рисунок для этого шитья был сделан художником, лично знавшим Сергия. Облик старца далек от канона. Перед нами человек с сильным и самобытным характером: рот энергично сжат, несколько косо поставленные глаза сближены и полны проницательной сосредоточенности. Художественные приемы шитья очень разнообразны, живописны и выразительны. Мастерски подчеркнуты особенности сложного облика Сергия: своеобразный очерк лба, неширокий оклад лица с несколько выдающимися скулами, сближенность глаз и их неодинаковый разрез, разность рисунка бровей, асимметричность носа, бороды и всех черт лица и головы с массой волос. Зоркий глаз художника видит различную густоту бороды, замечая редкие волоски на щеках, где она начинается. Во всем облике большая сдержанность и собранность для целеустремленного действия и в то же время большая широта души, что-то мужественное, но не строгое. Стройная и полная движения фигура Сергия облачена в скромные одежды, в изображении которых вышивальщице даже удалось передать цвет и фактуру домотканой шерстяной ткани и незатейливость шитья холстяной епитрахили. Чувствуется по всему, что художника всецело вдохновляла живая личность Сергия, и он как бы давал характеристику его как исторической личности. Когда смотришь на это произведение, то меньше всего приходят на ум условные признаки «святого», даваемые в житиях, а вспоминается Сергий, исполняющий дипломатические миссии, которые были не под силу никому другому в бурных неурядицах междоусобных разногласий. Вспоминается, как он «затворил» церкви в Нижнем Новгороде, когда склонял в 1365 г. Бориса Константиновича к миру с его старшим братом, имевшим права старшинства на княжение в Нижнем Новгороде, и этой, небывало крутой для того времени мерой добился, совместно с великим князем, примирения братьев; затем - его посещение и склонение к миру такого злейшего врага Москвы, как Олег Рязанский. Вспоминаются не «благоуветливые словеса», о которых говорит житие, а нечто другое: сила воли, знание жизни и людей, неумолимость доводов практического ума. Перед нами живой деятельный человек, который «мало же словесы глаголавша, вящая же делы учаша», т.е. учил больше делом, а не словом, тот Сергий, который «ни мала ослушася, ни помедли, но с многым тщанием» шел и выбирал места для новых монастырей и клал их основание «своима рукама». Для того, чтобы яснее представить себе те сдвиги, которые происходили в искусстве в конце XIV и начале XV в., следует сопоставить образ Сергия на шитой пелене с образами, созданными Феофаном Греком. Контраст получится поразительный: если титанические сильные старцы Феофана величавы и одиноки, если сила их характера направлена к утверждению своей индивидуальности, то в образе Сергия дан характер, подавляющий в себе черты обособленности. Вся фигура Сергия дана в движении по направлению к зрителю. Он проницателен и весь полон внимания.

В творчестве Андрея Рублева и мастеров его круга многие изображения людей также поражают своей жизненностью и ярким отражением национального облика.

Рис. 4

Художника, создавшего этот образ Сергия, весьма вероятно, Рублев знал, быть может с ним сотрудничал. Он привыкал ценить и восхищаться людьми, которые не только умели умирать на поле брани, но и отдавать всю свою жизнь служению тому, в чем видели спасение русского народа.

В Архангельском соборе в Московском Кремле, там, где покоится прах Дмитрия Донского, в местном ряду иконостаса, стоит икона «Архангел Михаил» с житием. Она относится к началу XV в. и некоторыми чертами стиля примыкает уже к творчеству Рублева. Есть предположение, что она могла быть выполнена по заказу Евдокии - супруги Дмитрия Донского. В ее житии говорится о том, что незадолго до смерти, последовавшей в 1407 г., она видела сон, в котором ей явился архангел Михаил, и заказала его изображение. Несколько икон ею было отвергнуто, и, наконец, одна ее удовлетворила. Эта икона была поставлена Евдокией в церкви Рождества Богоматери в память победы на Куликовом поле.

Гибкая, мужественно суровая фигура архангела Михаила, облаченная в воинские доспехи, полна напряжения и готовности к стремительному действию. В левой руке он держит ножны, из которых правой рукой выхватил и угрожающе занес меч. Его стан изогнут, как натянутый лук. Хрупкое лицо с пышными волосами тонко и полно сдержанной страсти. Он пленяет воображение, как видение необычное,- в нем запечатлена романтика победы, одержанной на Куликовом поле.

Рис. 5

Конец XIV и начало XV в. были порой, когда самосознание народа углублялось, его характер воспитывался историческими условиями в согласии с идеями единения Русской земли.

Андрей Рублев и мастера его круга сказали новое слово в этот важный исторический момент, и то, что они сказали о человеке своего времени, выношено было в глубинах народного сознания, было призвано к жизни и вознесено в степень идеала.

Особенно важно рассмотреть с этой стороны фрески Успенского собора во Владимире 1408 г. К сожалению, о росписях Андрея Рублева, Даниила Черного мы можем судить лишь по отдельным сценам «Страшного суда» в среднем и южном нефах, нескольким фигурам на столбах и незначительным фрагментам евангельских сюжетов. Но даже то немногое, что сохранилось до наших дней, имеет огромное значение для истории русской художественной и духовной культуры в целом.

В неумолимую, суровую идею «Страшного суда» средневековья Андрей Рублев и Даниил Черный вложили столько глубоко жизненного содержания, столько сочувствия к человеку, что она оказалась в корне переосмысленной.

Рис. 6

Из грозного события сцена «Страшного суда» превратилась под кистью Андрея Рублева в торжество человеколюбия. Фрески находятся в Успенском соборе г.Владимира и является памятником культуры, взятым под охрану ЮНЕСКО. Возмездию за грехи они отвели лишь незначительное место, судя по позднейшей записи, оно изображалось только символически. «Страшный суд» для них - начало «царства праведных». С ним связывалось глубоко народное представление о восстановлении правды и справедливости, попираемых на земле.

В образе Спаса Рублева (свод среднего нефа), «грядущего судить живых и мертвых», нет и тени устрашающей грозности. Облаченный в золотистые одежды, полный юношеской силы и движения, легко и свободно парит он в. голубом ореоле, окруженный крылатыми ликами «бесплотных сил». Он воплощение торжества, гуманности и творческого подъема. По-рублевски безупречно вписанный в круг, он не ограничен им. Касаясь ногой его предела, он как бы готов выступить из него, отчего композиция, полная монументальной ясности и завершенности, приобретает жизнь и движение. Он весь воплощение поэтического образа света. Над Спасом, тоже в своде, два ангела на лету свивают свиток с изображением луны и звезд, что означает конец земного мира, они как бы закрывают книгу жизни.

Над ангелами изображены четыре царства, владычество которых прекращается вместе с концом жизни на земле. Они уступают место царству правды и справедливости. Четыре символических зверя замкнуты в земной круг. Смело устремляется вперед крылатая пантера - «Царство Македонское», страшное своей военной мощью и неожиданностью нападения. Широко шагает в нем крылатый лев - «Римское царство», стремящееся к мировому господству. Упрямо стоит, опустив голову и подозрительно кося глазом, совершенно реальный хозяин русских лесов, медведь - «Царство Вавилонское», утверждающее господство в своих пределах. О нем так и сказано, что он «ста (т.е. стоит) на едином месте». Страшно оскалив зубы, шагает, подняв хищную морду, «чудовищный зверь»; у него рога и человеческое лицо, а на хвосте Змеиная голова. Это - губительное «Царство Антихристово», «снедающее и уничтожающее всякую плоть и надменно оскверняющее всякую святыню».

Много существовало толкований на четырех зверей видения пророка Даниила, и часто характеристика царств исходила из существующей исторической обстановки. Даже такие церковные авторитеты, как Иоанн Златоуст, считали «непогрешительным» их толкование «применительно к своему времени».

Возможно, что и Андрей Рублев, как и его современник Лука Смольнянин, патриот своего города, иллюстрировавший Псалтирь в 1395 г. (т.е. всего за 12 лет до написания фресок в Успенском соборе) мог подразумевать: под львом - объединенные Польшу и Литву, где римско-католическое вероисповедание стало господствующим; под пантерой - агрессивный Тевтонский орден; под медведем - княжество Московское, упорно занимавшееся утверждением сильной власти и единства в своих пределах; под чудовищным зверем - татар, с жестокостью которых связывалось у русских представление о наступлении «Страшного суда».

В полукружии под аркой, примыкающей к своду, располагается композиция «Уготованного престола» («Этимасия»), к которой как бы устремлялся летящий «Спас в силах». На престоле лежит книга, в которую вписаны деяния людей. У его подножия, припавшие на колени трепещущие прародители - Адам и миловидная Ева, виновники грехопадения людей. Возле них сосуд с искупительной кровью и весы - символ правосудия.

К престолу самозабвенно, как бы спеша на помощь людям, умоляюще простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча. Их лики почти не сохранились, но в их поспешной устремленности, в сбившемся спереди покрывале Богоматери и в растрепанной бороде Предтечи чувствуется человеческая взволнованность.

По сторонам сцены у престола расположены апостолы Петр и Павел и стоящие за ними ангелы, что связывает изображение на стене с сидящими апостолами на склонах свода. Вся композиция безупречно вписана в полукружие над аркой и обрамлена снизу скромным растительным орнаментом. Склоненные фигуры ритмично вторят очерку арки и свода.

Учет архитектурных форм виден и в размещении других десяти апостолов на склонах свода. Сомкнутые ряды как бы поддерживают свод. Нимбы, напоминающие орнамент, вторят кругам, в которые вписаны Спас и звери царств.

Среди ангелов на фресках Успенского собора много наивно простодушных, пытливо внимательных и печально задумчивых девичьих лиц. По-видимому, увиденное в жизни обретало воплощение под кистью художников. Следуя основным законам в изображении апостолов, художники по существу далеко вышли за их пределы и дали целую галерею жизненно правдивых образов русских людей с теми нравственными достоинствами, которые были осознаны и оценены народом в горниле тяжелых испытаний.

Эпопея «Страшного суда» представлена художниками, как и «Божественная комедия» Данте, в образах глубоко народных и патриотических. Особенно это чувствуется в «Шествии праведных», которое дано в виде многолюдной толпы, расположенной справа на столбе в центральном нефе, в проходе в южный неф и в своде южного нефа. Стремясь к правде жизни, художники пренебрегли единством композиции и расположили ее отдельными группами.

Вместо обычной фигуры одного святого на столбе изображена сплоченная группа праведных жен, обращенных в сторону «Уготованного престола». У них не только простые русские лица, но и русские одежды. То, что их занимает - не видение, не мечта; в них нет отрешенности, напротив их внимание направлено на нечто жизненное и общее для них, они готовятся, каждая согласно своему характеру и темпераменту, к какому-то значительному, важному действию - они готовятся к подвигу. На первом плане дана, по-видимому, св. Екатерина - юная дева в короне. Если мысленно устранить эту деталь иконной условности, то перед зрителем окажется типичное лицо русской девушки. Художник не старался сделать ее красивой, это самое обычное лицо, каких много, но его выражение делает ее прекрасной и одухотворенной. Другие жены - также типичные русские женщины. Художник так сумел уловить национальные черты и характер, что отдаленность веков теряет свою силу: образы приближаются к нам и воспринимаются, как нечто родное и хорошо известное. Не предвкушение блаженства рая занимает их мысли. Все душевные силы их направлены на решительное и последнее действие на земле. Верится, что с этим чувством готовности к подвигу русские сыны отрезали себе путь к отступлению на Куликовом поле. Вопрос о роли русской женщины в эпоху освобождения от татарского ига и создания Русского централизованного государства был бы не ясен, и о многом можно было бы только догадываться, если бы не остался этот документ. Художник передает высокое достоинство, твердость, мужество и тонкую грацию русских женщин, их готовность жертвовать собой. В этих образах мужей и жен отразилось высокое национальное самосознание русского человека. Не мгновение, влекущее на героический поступок, часто неосознанный и случайный, превознесено художником, а осознание человеком ценности своего чувства самоотверженности.

На стене проема в южный неф теснится толпа праведников с озабоченными лицами. Они как бы входят в средний неф, где совершается главное действие суда, художники предельно приблизили их к тем, кто находится в храме. В своде южного нефа шествие праведных направляется к дверям рая, возглавляемое апостолами Петром и Павлом. Со страстным призывом простирает Павел руку с развернутым свитком: «приидите со мною...» В противоположность его волевому напряжению легко и стремительно ступает Петр. Его лицо, обращенное к толпе, одушевлено добротой и доверием к людям, он увлечен и увлекает за собой других. Движение толпы, состоящей из отдельных групп, происходит наискось, снизу вверх, что придает всей композиции динамичность восхождения.

То, что отражено в образах жен, буквально повторено в ликах праведных. В этой композиции больше волнения и движения, чем в шествии жен.

Рис. 10

Замечательны своей значительностью старец и средовек. На них головные уборы, как на пророках, но это не мешает видеть в них типы простых русских людей. В них - то же внимание и та же решимость, как и у жен, только больше экспрессии. Художник мыслит их жизненную миссию одинаковой, но женам отведено в росписи более видное и более ответственное место. Писал ли эти две композиции один и тот же художник или разные - покажут будущие исследования. Теперь же хочется только дать оценку этому явлению в истории древнерусской живописи и культуры вообще.

Ничто внешне показное не привлекло художника; значительность замысла определила полную правдивость и искренность чувства. В этом сказывается многовековая культура личности. Каждый раз в решительные минуты исторического бытия сила народного духа вызывается к действию, и совершаются подвиги поразительные. Следует отдать должное художникам, которые сумели запечатлеть в своих творениях облики тех, в ком отразилась величайшая правда проявления национального характера.

Между композициями, на синевато-сером фоне стен, словно вьюнки, поднялись вверх тонкие белые стебли с коричневыми, зелеными, желтыми листьями и нежными цветами с тычинками. Поразительные по изяществу, эти орнаменты, несмотря на стилизацию, не потеряли своей жизненной правдивости. Эти скромные украшения явились плодом любовного наблюдения природы и оказались гораздо к ней ближе, чем сильные, но менее подвижные орнаменты эпохи Андрея и Всеволода.

К сожалению, почти утрачено временем и едва просматривается одно очень интересное звено в сложной композиции «Страшного суда» - участие природы в его действии. Над входом в южный неф изображены олицетворения Воды и Земли в виде двух женских фигур. Слева Земля - сильная, с горделивой осанкой держит в руке гроб, за ней безвольные, как тени Аида, встают окутанные саваном умершие. Перед ней змея с круглой головой и чешуйчатым телом, вверху слон и разгневанный лев, похожий на изображение сидящего льва в Евангелии Хитрово. Справа Вода - женщина с длинными волнистыми волосами, совсем как русалка, держит некогда потопленный корабль со сломанной мачтой, под которым виднеется морское чудовище с клювом и двумя лапками. Такой диковинный зверь тоже есть в Евангелии Хитрово, но там он изображен с длинным перевитым чешуйчатым хвостом. Надо думать, что их писала одна и та же рука. Ниже плавает совсем реальная рыбка: сбоку, внизу, переходя на выступ другой стены, извивается коленчатое водяное существо и ползет настоящий, достоверно изображенный краб. Вверху стоят птицы с длинными шеями и одна в центре, над входом, плещется в воде - быстрое, мимолетное движение ее крыльев передано поразительно верно.

Таким образом, даны все представители животного мира земли, воды и воздуха: четвероногие, пресмыкающиеся, водяные твари и птицы. Изображены и те, которых художник мог знать по книгам и произведениям искусства. Например, слон есть уже на рельефах собора в Юрьеве-Польском, а крабы, появившиеся на раннехристианских рельефах с изображением истории пророка Ионы на фоне нильского пейзажа, могли перейти в искусство Византии. По-видимому, эти источники были известны Рублеву и дали повод к изображению морских диковин и в том числе краба.

В древнеславянском мировоззрении, отраженном в русской народной поэтической образности, многие звери и птицы участвовали в жизни человека и предвещали грядущие события. Так, в описании гадания Дмитрия Донского и Дмитрия Волынца ночью перед Куликовой битвой они слышали, как «гуси и лебеди беспрестанно крыле плещуще необычную грозу» предвещали. Гоготание гусей и плеск лебединых крыл упоминает и автор «Задонщины» перед нашествием полков Мамая на Русскую землю. Не тот же ли смысл предвестия грозы «Страшного суда» вкладывал художник, изображая плещущуюся в воде птицу на фресках Успенского собора? Это тем более вероятно, что и земля в женском образе издавна жила в народной поэтической образности. В том же гадании Дмитрий Донской и Волынец слушают, как земля плачет по татарам, которые должны погибнуть на поле Куликовом, «как жена еллинским гласом», а по русским - «как девица плачевным гласом возопи», «аки свирель некую жалостно слышати».

С наибольшей достоверностью можно приписывать Рублеву замечательного ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу на стене слева при входе в жертвенник. К сожалению, от этой композиции сохранились только нижняя часть и некоторые фрагменты. С античной грацией, на ходу оборачиваясь назад, ведет ангел за руку маленького Предтечу, который по-детски едва поспевает за его легким шагом. Действие происходит на фоне золотисто-охристого пейзажа пустыни с зелеными деревцами и скалистыми горками. Яркие пробела на зеленом одеянии ангела, его голубой хитон, белая рубашечка младенца и блики на горках как будто светятся. Вся сцена проникнута ритмом и движением.

У Феофана Грека тело, плоть есть нечто само по себе темное и тяжеловесное; оно только тогда начинает жить в его искусстве, когда он осветит его молниеносным светом своего воображения. Форма перестанет у него существовать, если утратятся блики. Его темперамент требовал для передачи одухотворенности экспрессии и контраста.

Сравним фрески Успенского собора с деталью «Страшного суда» на иконе конца XIV в., связанной, как мы предполагаем, с творчеством Феофана Грека (Государственная Третьяковская Галерея, числится найденной на колокольне Ивана Великого в Московском Кремле). На иконе изображена толпа праведников, выступающих из мрака в ослепительный свет; на переднем плане - встающие из гробов. Среди праведников видны типичные для Феофана старцы и пустынники, страшные своей нечеловеческой напряженностью. Контраст света и тени придает всему изображению характер чрезвычайный, потрясающий зрителя своей трагичностью и мрачностью идеи возмездия. Перед нами мир таинственный и фантастический.

Рис. 11

Рублев как бы меньше, чем другие средневековые люди, разделял дух и материю, он видел в их неразрывном единстве светлую, воздушную, живую плоть. Вследствие этого у него и у мастеров его круга всегда светлая палитра. Ему не нужна тень, чтобы подчеркнуть силу света. Светлые вибрирующие тона сами выражают свет и являются всегда фоном для более интенсивных и светосильных звучаний, как, например, известный голубой или янтарно-желтый, розово-красный и т.д. Во фресках Успенского собора все происходит в светлой, воздушной среде, в духовной и пространственной близости к зрителю.

Насколько содержание успенских фресок было, связано с действительностью и насколько в них отразилась жизнь эпохи, можно судить по событиям, которые совершались в самое ближайшее время после их написания и были типичными для XIV-XV вв. Летописи говорят: 1 декабря 1408 г. пришел Едигей к Москве со всей силой татарской. Они рассыпались «от земли Рязанский до Галича и до Белаозера», «аки злии волци». «И бысть тогда в всей Русской земли всем христьяном туга велика и плачь неутешим и рыдание и кричанье... вси бо подвизашася и вси смутишася, многы бо напасти и убытки всем человеком здеяшася и большим и меншим и ближним и дальним». Все были в «тузе и скорби мнозе и печалью одержими». В этом общем бедствии рождалось, как видно из слов летописца, чувство равенства, чувство человечности: «жалостно же бе видети и достойно слез многых», как один татарин «до четыредесяти христьян ведяше с нужею повязавши». Многое же множество было иссечено, другие умирали от мороза, голода и жажды. Отцы и матери плакали, видя своих «чад умерщвляемых», и «чада рыдали», разлучаемые с родителями; «и не бысть, - говорит летописец, - помилующего или избавляющего и помогающего».

В этих испытаниях проявлялись, как мы знаем, характеры удивительные. Так, в 1410 г. перед фресками Андрея Рублева и Даниила в Успенском соборе произошло следующее событие: летом князь Данило Борисович из Нижнего Новгорода привел царевича Талычу и послал с ним изгоном к Владимиру боярина своего Семена Карамышева. Пришли к Владимиру «лесом безвестно» из-за реки Клязьмы, «людем в полдень спящим»; ограды у города в то время не было, наместник отсутствовал. «Окаянные» сначала взяли городское стадо, а затем стали людей сечь и грабить, а потом «пригониша к церкви святыя Богородица соборныя, в ней же затворися ключарь поп Патрикей с иными людьми». Патрикей спрятал церковные сосуды и людей наверху церкви и затем, убрав лестницы, стал перед «образом пречистыя плачася». Татары и посланные нижегородского князя, ворвавшись в храм, схватили Патрикея и стали его жесточайшим образом пытать о том, где спрятаны драгоценная кузнь и люди, что с ним были; «он же никако не сказа того, но многы муки претерпе: на сковраде пекоша, и, и за ногти щепы биша и ноги прорезав, ужа вдергав, по хвосте у конь волочиша, и тако в той муце и скончашеся». «Сиа же злоба,- заключает летописец,- сключися от своих братии христиан».

Это была эпоха тяжелых нравственных падений и величайших подвигов. Велика была роль тех людей, и того искусства, которые сумели пронести веру в лучшее, что было в русском человеке, и силою обаяния поддержать и воспитать в нем высокий патриотизм и гуманность. Самоотверженность рождала в русском народе в целом глубокую радость и веру в победу, и возможность объединения.

В обликах некоторых апостолов на фресках Успенского собора даже через канонически отстоявшиеся черты на нас часто глядят глаза тех людей, которые умели видеть и любить мир. Лицо Иоанна полно такой нежности и доброты, что зритель ощущает на себе как бы взор тех близких ему людей, которые его любят. Этот взгляд воспринимается сердцем и дает большую радость и ощущение полноты жизни. К первому десятилетию XV века, по-видимому, следует отнести одно из прославленных творений Андрея Рублева -Спаса из Звенигородского чина, образ, который произвел огромное впечатление на русских людей.

Иконы Спаса, относимые к московской школе XV столетия, обычно в той или иной мере подражали этому образцу. Последнее обстоятельство обычно заставляло считать образ Спаса из Звенигорода тем, что называется каноном. Но не следует ли поставить вопрос несколько иначе: не представлял ли он в то время, когда был написан, явление совершенно необычное и только чисто внешне следовал установленным требованиям канона? Безусловно, в нем впервые был найден русский идеальный образ Христа, отличный от образов предшествующего искусства, иногда поражающего зрителя суровостью своего выражения. Рублевский Спас - это воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно - все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее.

Самое значительное в этом новом облике - взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку.

«Спас» из Звенигорода как бы завершил искания Рублевым образа русского Христа, уже предчувствоваемого в «Спасе» центрального нефа и «Спасе в Силах» Успенского собора во Владимире.

Позднее, как бы на пути между созданием Звенигородского чина и работой Рублева и Даниила в Троицком соборе Сергиева монастыря был создан еще один замечательный образ. Это «Иоанн Предтеча» (Музей им. Андрея Рублева), пустынник-аскет и мученик за правду. Этот образ был особенно близок иноку Рублеву, опоэтизировавшего его в духе русского подвижничества своего трудного времени.

«Иоанн Предтеча» некогда входил в поясной деисусный ряд иконостаса, подобно иконам Звенигородского чина. Фигуры «Деисуса» из Николо-Пешношского монастыря (под Дмитровом), в отличие от икон из Звенигорода, не были преувеличены, а почти соразмерны человеку и этим как бы приближены к зрителю еще более.

Как пустынник, Предтеча облачен в синеватую милоть (одежду из шкур), видную только на груди, так как сверху на нее накинут зеленый гиматий, цветом напоминающий темную зелень дубрав. Его ломкие складки светятся светло-зеленоватыми пробелами, прозрачными, как роса на древесных листьях, являясь поэтическим образом сияющей нравственной чистоты Предтечи. Иоанн мужественно широкоплеч, рус и светлоглаз. В его облике чувствуется сходство и духовное родство со «Спасом» из Звенигородского чина и образами апостолов и святых на фресках в Успенском соборе во Владимире. Склоненная голова, высокий лоб, спрямленные, печально сжатые брови, самоуглубленный взгляд, тонкий нос и чувствительно-нежные молчаливые уста свидетельствуют о напряженном труде мысли, о том предстоянии божеству, которое, согласно принятой иконографии, выражено в широком, спокойном и крайне деликатном молитвенном жесте прекрасных рук с тонкими удлиненными пальцами. Мягкая, но решительная линия очерчивает мужественный силуэт Предтечи, свободно, стройно и устойчиво вписанный в золотой фон иконы. Предтеча преисполнен тишины и кротости. Только в струящейся текучести локонов густых волос и бороды, изображен-ных с чисто Рублевским совершенством, чувствуется внутренняя взволнован-ность Иоанна. Перед нами не пророк, суровый проповедник-аскет, каким создало Иоанна Предтечу византийское искусство, а правдолюбец, созерцатель русской «зеленой мати пустыни», воспетой поэзией русских духовных стихов. Это образ самоотверженного, высоконравственного идеала инока-безмолвника, чуткого к красоте мира, воспитанного в духе Сергия Радонежского и воплощенного в творчестве Андрея Рублева и его содругов.

Образы Рублева рождались эпохой, когда народ искал деятелей и защитников его интересов, когда пафос индивидуальной героики былого времени уступал, как мы уже видели, пафосу общенародного движения за освобождение от иноземного ига. Особое значение приобретали вследствие этого способность к самопожертвованию, стойкость и целеустремленность длительного действия. В эпоху Рублева национальное самосознание возведено было на высшую ступень; за Русь и ее единство боролся каждый русский человек, в котором проснулось сознание общности народных интересов. В образе Спаса из Звенигорода, Предтечи и др. мы видим воплощение мечты об идеальной личности; эту идеальную личность русские люди и, Рублев в том числе, искали и находили в своей собственной среде. Отсюда и новаторство Рублева в создаваемых им образах. Глубокомысленный, искренний, гуманный художник находился в полной гармонии с окружающей его действительностью. Он был облечен народным доверием, а потому проявлял себя в жизни полно и свободно. Его идеалы совпадали по духу с народными представлениями. Своими образами Рублев поддерживал в народе веру в свои силы. Во время нашествия Едигея был разрушен и сожжен Троице-Сергиев монастырь. Никон, приеемник Сергия, понемногу восстанавливает его и в 1422 г. начинает постройку ныне существующего белокаменного собора. Расписывать храм он приглашает Андрея Рублева и Даниила Черного, но так как с росписью храма спешили, то с ними работали и многие другие художники. Фресок эпохи Рублева в соборе, как показали работы реставраторов, в настоящее время не сохранилось, но иконостас уцелел почти полностью. В его создании принимало участие столь большое количество мастеров, что редко две-три иконы можно приписать одному художнику. Почти каждое произведение этого иконостаса достойно особой монографии. Но мы остановимся лишь на нескольких деталях и композициях, поражающих жизненностью или оригинальностью замысла. В центре праздничного ряда находится «Евхаристия».

Композиция разделена на две иконы: «Раздаяние хлеба» и «Раздаяние вина». Обе иконы сделаны разными мастерами. В «Раздаянии хлеба» слева, как обычно, изображены киворий, престол и Христос, раздающий хлеб. К нему приближается группа апостолов. Хлеб из рук Христа принимает апостол Петр. Действие происходит на фоне обычных палат. Лицо Петра типично для рядового русского человека и выражает трогательную благодарность по отношению к тому, кто дает ему хлеб. Он принимает хлеб, как милостыню; другие апостолы стоят, столпившись, как убогие, в ожидании своей очереди. Два юных апостола слева как бы выхвачены прямо из жизни, они сосредоточены и задумчивы, на них необычные для апостолов одеяния - это не хитон и гиматий, а одежды с широкими воротами, напоминающие домотканные чепаны, которые носили раньше крестьяне. Быть может, это те простые одеяния, в которые облекались иноки Троицкого монастыря в то время. Мастер этой композиции - прекрасный колорист, светлый и ясный, но он не очень заботится об изяществе форм: его архитектура эллинистического характера кажется как бы сколоченной с незатейливой неуклюжестью из дерева; купол кивория имеет несколько упрощенную форму; апостолы расположены совсем бесхитростно. Художник не заботится о том, чтобы их группа выглядела красиво. Его замысел глубок, и он не думает о внешнем эффекте. Это особенно бросается в глаза при сравнении с нарядной стройностью и изяществом композиции «Раздаяния вина», в которой архитектура сложна и искусно построена, цвета подчинены несколько темноватой гамме коричневых, желтых темно-зеленых и темно-розовых тонов. На прекрасно написанном покрывале престола - легкий золотой узор; группа апостолов движется, как в танце; их одежды красиво развеваются, пропорции удлинены, линии ритмично согласованы, выражения лиц сложны и напряженны. Мастер - изощренный артист, понимающий раздаяние вина как некое вдохновенное и приподнятое над обыденностью действие. Условность языка мастера «Раздаяния вина» подчеркивает простодушно зоркое внимание к жизненной правде у мастера «Раздаяния хлеба».

Толкование художником таинства евхаристии, как милостыни было совсем в народном духе того времени. Если вспомнить, что в 1422 г. по всей Русской земле был голод, и была «зима студена», люди умирали «с голоду и холоду», а иные «мертвыа скоты ядяху, и кони, и псы, и кошькы, и люди людей ядоша», то напрашивается предположение, не была ли жизненная верность этой сцены навеяна еще недавними впечатлениями художника от действительности. Да и сама летопись в этих случаях описывает все с беспристрастной точностью. Хотелось бы предположить в ясном, трезвом и правдивом художнике «Раздаяния хлеба» человека из народа, которому поручается одна из ответственейших тем, наравне с аристократически изощренным мастером «Раздаяния вина». У художников Троицкого иконостаса чувствуется большой интерес к юным лицам, к которым они присматривались в жизни. Эти наблюдения помогли им создать необычной прелести образ юноши Дмитрия Солунского, полного типичной для рублевской поры нежной грации. Он создан поэтическим воображением и полон художественной правды, отражающей лирическое чувство русского человека во всей его зрелости. Дмитрий Солунский склоняется подобно спелому колосу. Юный годами, он «имеет стар смысл». Для искусства Рублева характерны старцы с неувядающей юностью чувств и юноши с мудростью старцев - по-видимому, такими были лучшие русские люди его времени. Плодом вдохновенного прозрения явилось изображение жен у гроба. Три женщины, созерцающие чудо воскресения, композиционно слитые воедино, являются живым воплощением грации русской женственности. В них отражены три возраста: средняя - юная - пленяет девственной доверчивостью, правая - пожилая - безупречностью простоты - и скромности, левая - средних лет - сознанием силы своего характера и обаяния своей женственности. Их изображения близки к женам из Успенского собора во Владимире, о которых говорилось выше. Наряду с такими поэтическими отражениями действительности в праздниках Троицкого иконостаса встречается и нечто, что имеет, по-видимому, непосредственное касательство к волнующим моментам окружающей художника действительности. В иконостасе есть еще две композиции, связанные между собой смысловым содержанием.

Первая принадлежит кисти одного из лучших художников, трудившихся над иконостасом, и ближе всего по приемам к Рублеву, другая - художнику, который более других тяготеет к приемам живописи XIV в.

Тема изображенного в первой композиции такова. Христос, готовясь омывать ноги ученикам, поучает их, что больший из них должен быть слугою всем. Петр, не понимая смысла совершающегося, не хочет допустить, чтобы учитель унизился, омывая ему ноги. Во время диалога Христос говорит: «если не умою тебя, не имеешь части со мною» т. е. в будущей жизни. Петр, устрашенный этими словами, говорит, указывая на голову: «Господи! Не только ноги мои, но и руки и голову». В иконографии этого сюжета его жест традиционен; другие апостолы обычно просто готовятся последовать примеру Петра, некоторые из них снимают сандалии, другие глядят на происходящее или обращаются друг к другу.

Особенностью замысла данного произведения является общая задумчивость апостолов. Особенно замечателен один из них - средовек, расположенный справа, как раз против Христа. Он сидит, свободно откинувшись назад; его рука покоится на груди; поза и выражение лица говорят, что он глубоко задумался, уйдя в себя. Лицо и поза настолько жизненно правдивы, что его изображение действует очень сильно. При общей сосредоточенности жест Петра превращается в призыв к размышлению по поводу происходящего. Общая сосредоточенность апостолов как бы отражена в замкнутой в овал композиции. Согласованные в несколько приглушенной мягкой гамме голубоватые, зеленоватые, коричневатые, розоватые и янтарно-желтые тона подернуты легкой серебристой дымкой. Все пронизано как бы светом туманного дня. Атмосфера этого произведения успокаивает и настраивает на созерцательную задумчивость. В этой композиции дан момент, где показывается пример служения старшего младшим: «больший должен быть слугою меньших».

Идея служения Русской земле была ведущей в ту эпоху, и нашла свое отражение во всем духе нашего древнего летописания. Люди, способные на это служение, облекались народным доверием и были активной силой, воплощавшей в жизнь прогрессивные устремления и чаяния народных масс. Дмитрий Донской на Куликовом поле бился с татарами «в лице, став напереди». Многие говорили ему: «Господине княже великыи, не ставися напереди битися, но назади или на крыле, или инде в опришнем месте». На это он отвечал: «Да како аз взглаголю: братие моя, потягнем вкупе с единого, а сам лице свое почну крыти или хоронитися назади. Но яко же хощу словом, тако же и делом наперед всех и пред всеми главу свою положити за свою братью и за все християны, да и прочий, то видевше, приимут со усердием дерьзновение».

Художник «Омовения ног» явно призывал зрителей пораздумать над удивительным поучением, что больший должен быть слугою всех. Обращаясь к другой композиции - к «Тайной вечере», среди сидящих вокруг стола апостолов замечаешь в первую очередь стремительное и жадное, как у хищной птицы, движение Иуды. Сильно нагнувшись вперед, он протянул руку к чаше на столе. Все апостолы в сдержанном волнении, Христос произнес слова: «Один из вас предаст меня». Любимый ученик возлежит у него на груди и по просьбе Петра задает ему вопрос: «кто предатель?». Христос отвечает: «И вот рука предающего меня со мною за столом». Жест Иуды, таким образом, выдает в нем предателя. Его протянутая рука и фигура в темном одеянии резко выделяются на розовом фоне стола; за ним высятся ослепительно яркого холодного желтого цвета палаты с темным проемом и порталом, повторяющим изгиб спины Иуды. Завитки портала напоминают головы хищных птиц. Контрасты цветов желтого и темно-зеленого, розового и почти черного производят впечатление напряженности и тревоги. Изображение портала, как бы повторяющее движение Иуды, усиливает характеристику жадности и хищности Иуды. Замечательно то, что лицо его юно и его, хотя и недобрая, красота поразительна. Рядом с ним сидит апостол в темном одеянии, у него курчавые волосы, характерное лицо человека сильной воли и большого темперамента. Он напряженно задумался, но весь его облик полон энергии; он смотрит вперед, и правая его рука делает жест в сторону Иуды, как бы желая остановить его движение. Линии, очерчиваю-щие Иуду и этого апостола, настолько композиционно связаны друг с другом, что обе фигуры выделены из всех других. Невольно рождается вопрос: что скрыто за удивительной трактовкой этой темы?

Надо помнить, что самым большим злом, тормозившим объединение Руси в XIV-XV вв., была внутренняя рознь. Летопись в ярком сопоставлении Олега Рязанского и Дмитрия Донского уже трактует эту злободневную для того времени тему, называя не раз Олега «новым Иудой предателем на владыку своего бесящегося». Она страстно клеймит Олега, называя его кровопийцей велеречивым, худым, льстивым, душегубным, отступником от света во тьму, и чрезвычайно превозносит Дмитрия Донского, любуясь его скромностью, храбростью, готовностью жертвовать собой ради русского народа.

В иконе художник не мог поступить подобно летописцу - изобразить Иуду отвратительным, как это обычно делалось в западной живописи и нередко и в греческой, не позволял русскому человеку его такт и вкус в понимании прекрасного. В русской иконе обычно Иуда юный и не отмеченный чем-либо от других апостолов, но, видимо, отношение к теме мастера Троицкого иконостаса было очень живое: он желал предостеречь, удержать человека от предательства, вскрыв в своем произведении природу этого бедствия. Подобные изображения склоняли не понимавших общенародных интересов к критическому отношению к себе и к своим действиям. Во всем чувствуется большая мягкость и знание души человека, большое умение воспитывать и убеждать с любовью, снисходительностью, но с твердостью непреклонной. В летописи мы видим, что коль скоро виновный обращался на путь примирения и верного служения общим интересам, летописец, не пожалевший красок для осуждения Олега Рязанского, с удовлетворением под 1385 г. описывал, как Сергию удалось склонить его на вечный мир с московским князем, и писал, что в 1387 году «князь великий Дмитрей Ивановичь отда дщерь свою княжну Софью на Рязань за князя Феодора Ольговичя», т.е. за сына Олега Рязанского. Видимо, никого не смущало его прошлое; самое важное было удержать этим браком новые раздоры.

Обратим внимание еще на одной детали из композиции «Сретение».

Рис. 13

Перед нами старец, принявший младенца из рук скромной задумчивой женщины. Его лицо отражает такую ясную и радостную доброту прекрасной старости, точно в нем отразился весь итог долгой жизни. Оно полно такой правдивости и искренности, что поражаешься, как этот старец обрел способность отдаваться вечной юности чувств. Сколько надо было иметь оптимизма и нравственного здоровья, чтобы создать подобное чудо искусства! Глядя на лицо старца Симеона, понимаешь, что старцы, писавшие иконы Троицкого иконостаса, могли наполнять их светом, цветом, гармонией и мудростью, почерпнутой из деятельно и полно прожитой жизни. Это были не суровые аскеты, а только люди, умевшие отказывать себе во всем, не теряя жизнерадостности. Они упивались окружением природы и любовью к жизни, не отрываясь от нее, а сливаясь с нею каждым дыханием.

После того как пред нашими глазами прошли образы прошлого, живые, разнообразные, полные трепета, тревоги и радости жизни, такие близкие и доступные нам через 500 с лишним лет, естественно задаешь себе вопрос: можно ли считать, что и такое произведение Рублева, как «Троица», является порождением его отрешенности от жизни, его фантазии и неудовлетворенности действительностью? С этим мнением никак нельзя согласиться.

Правда, как человек средневековья, Рублев говорил на языке религиозных символов, но мы, преодолев трудности его условного языка, можем смело сказать, что он говорил не для немногих избранных, его речь была обращена ко всем, кто любил родину, жизнь и людей, его окружавших. Художник «Раздаяния хлеба», изображая евхаристию под видом милостыни, по существу говорил с ним на одном языке. Только он передавал впечатления от непосредственно наблюдаемого в жизни действия, а Рублев создавал вершины философского и художественного обобщения на основе той же реальной действительности.

Рис. 14

Тема «Троицы», как известно, евхаристическая. Чаша являющаяся композиционным центром этого произведения, издавна вошла в народную поэтическую образность как «чаша смертная». Этот поэтический образ подразумевается в «Слове о полку Игореве», когда говорится о пире и вине; в «Повести о разорении Рязани» он повторяется, как рефрен: «вси равно умроша, единую чашу смертную пища»; о Куликовской битве говорится, правда в «Синопсисе», как «о горьком и престрашном часе, в нем же множество создания божия смертную испи на брани чашу», и т.д. В «Троице» оно означает высшую степень человеческой любви, т.е. той любви, которая побуждает человека жертвовать своей жизнью.

В «Троице» Рублев отразил общенародную идею своего времени, идею о единстве и о любви к Родине. Этот образ предстоит перед нами, как любовь женственно нежная и мужественно самоотверженная, как любовь человечная. Рублев мог воплотить ее в своем произведении с такой ясностью и искренностью только потому, что он жил полной жизнью с людьми своей эпохи, потому, что он любил их и любил свою Родину. Представление о единстве Руси и личное чувство, которое его соединяло с ней, нашло отражение в общем согласии трех ангелов «Троицы» и в общей гармонии целого. Рублев был подлинный поэт в живописи. Его произведения были полны ритма, воздуха, света и чистых звучных цветов. Всем этим он подобно автору «Задонщины» хотел «возвеселить» русского человека, так много перестрадавшего и претерпевшего, - ведь ничто так не радует и не утешает человека, как доверие к его добрым и доблестным качествам. И Рублев утешал русского человека, радовал его; выражаясь языком того времени, он «умилял» его.

Рублев умел мечтать о прекрасном человеке и умел воплощать свою мечту в живую действительность художественного образа. Невозможно создание таких образов без личного героизма и самопожертвования, об этом говорит весь труд его жизни. В умении Рублева мечтать и действовать отразилась также характерная черта русского национального гения.