Из еврейской народной поэзии. В начале было слово (еврей ли Шостакович?)
ШОСТАКО́ВИЧ Дмитрий Дмитриевич (1906, Санкт-Петербург, - 1975, Москва), русский композитор.
Внук участника польского восстания 1861–63 гг., сосланного в Сибирь . Впервые еврейская тема прозвучала у Шостаковича в трио № 2 (1944) для фортепиано, скрипки и виолончели, посвященном памяти Ивана Соллертинского, блестяще образованного музыковеда, который был ближайшим другом Шостаковича и отчасти его наставником. В трио звучит не цитата из фольклора , а собственная мелодия, в национальной окрашенности которой невозможно усомниться. Возможно, к еврейской теме в музыке, посвященной человеку такого же русско-польского происхождения, как и сам Шостакович, композитора заставила обратиться ассоциативная связь с творчеством Густава Малера , которым Шостакович увлекся под влиянием Соллертинского. Малер с его невероятной экспрессией и типично еврейской раздвоенностью, сочетанием тонкой лирики и гротеска как бы указал Шостаковичу его путь (во многих произведениях Шостаковича трудно понять, где радость и где издевка, и то, что кажется патриотическим оптимизмом, оказывается на поверку пародией и сарказмом). Общий трагедийный настрой малеровской музыки также был созвучен настроениям Шостаковича.
Понятие «еврей» Шостакович всегда связывал со страданием и горем, что, как считал композитор, выразилось и в еврейской музыке . В воспоминаниях «Свидетельства Дмитрия Шостаковича» (Н.-Й., 1979), записанных Соломоном Волковым (род. в 1944 г., с 1976 г. в США), Шостакович говорит: «...Еврейская народная музыка повлияла на меня сильнее всего. Я не устаю ей восторгаться. Она так многогранна. Она может казаться радостной и в действительности быть глубоко трагичной. Почти всегда это смех сквозь слезы. Это качество еврейской народной музыки очень близко моему представлению о том, какой должна быть музыка. Она должна всегда иметь два слоя. Евреи так долго мучались, что научились скрывать свое отчаяние. Его они выражают в танцах. Каждая настоящая народная музыка прекрасна, но еврейская - единственная в своем роде». Музыкальному языку Шостаковича присущ смех сквозь слезы, сочетающийся с сарказмом, философскими размышлениями, интеллектуализмом и колоссальной эмоциональностью.
В 1936 г., после статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки», Шостакович подвергся гонениям. Знаменитая Седьмая симфония (так называемая Ленинградская, 1941), воспринятая всем миром как акт мужества русского композитора, написавшего ее в осажденном Ленинграде (см. Санкт-Петербург), была, тем не менее, обдумана в деталях еще до войны, и в ней Шостакович, по его более позднему признанию, скорбел в равной степени о жертвах двух преступников: Адольфа Гитлера и Иосифа Сталина . То же можно отнести и к Восьмой симфонии (1943).
В тяжелые для евреев послевоенные годы Шостакович, вновь в 1948 г. подвергшийся гонениям, написал Четвертый квартет (1949), Первый скрипичный концерт (1948), пронизанные еврейским мелосом. Цикл песен «Из еврейской народной поэзии» (1948) создан под влиянием идейных и эстетических принципов М. Мусоргского, в «Картинках с выставки» которого тоже звучит еврейская тема. Композиторов сближает также сострадание к судьбе гонимых, обобщенно-смысловое использование народно-песенных и танцевальных жанров. Эти три произведения Шостаковича были исполнены лишь после смерти Сталина.
В 1960 г. еврейская тема из трио, посвященного Соллертинскому, возникла в Восьмом квартете, который композитор посвятил «памяти жертв фашизма и войны» (Шостакович называл это произведение в письмах своим автопортретом). Десятый квартет (1964), построенный на еврейских интонациях, посвящен Моисею Вайнбергу , личная и творческая дружба с которым занимала особое место в жизни Шостаковича. Ему Шостакович показывал все свои новые сочинения и играл их с ним в четыре руки (Вайнберг находился под несомненным влиянием Шостаковича, при горячей поддержке Шостаковича он написал ряд произведений на еврейскую тему). В финал своего Второго концерта для виолончели с оркестром (1966) Шостакович ввел тему популярной мелодии начала 20 в. - «Бублички», которая у слушателя вызывала отчетливо еврейские ассоциации.
В 1962 г. Шостакович позволил себе выступить с открытым манифестом и напоминанием о Катастрофе : первая часть Тринадцатой симфонии написана на текст стихотворения Евгения Евтушенко «Бабий Яр ». Симфония вызвала гнев властей, ее премьере чинили препятствия, но тем не менее она была исполнена под управлением дирижера Кирилла Кондрашина (1914–81) и имела огромный общественный резонанс. Наряду с «Уцелевшим из Варшавы» Арнольда Шёнберга , Тринадцатая симфония - величайший музыкальный памятник миллионам погибших евреев.
Для Шостаковича, воспитанного в семье, где презирали антисемитизм , учившегося в Петроградской (Ленинградской) консерватории, директор которой А. Глазунов всячески помогал евреям, отношение к евреям было мерилом оценки людей: «Многие мои сочинения отражают влияние еврейской музыки. Это не чисто музыкальный вопрос, но и моральный. Я часто проверяю людей по их отношению к евреям... Для меня евреи стали символом. В них сконцентрировалась вся человеческая беззащитность. После войны я пообещал это отразить в моих произведениях. Это было скверное время для евреев. Впрочем, для них всегда было скверное время... Надо неусыпно обращать внимание на опасность антисемитизма. Бацилла еще слишком живуча. Никто не знает, умрет ли она когда-нибудь». Шостакович не выносил «еврейских анекдотов», беспощадно рвал отношения даже с близкими друзьями, заметив малейшее проявление антисемитизма с их стороны.
В окружении Шостаковича всегда было много евреев. Его учителем по классу композиции был композитор и педагог Максимилиан Штейнберг (1883–1946); Шостакович сотрудничал с кинорежиссерами Григорием Козинцевым , Леонидом Траубергом , Лео Арнштамом (1905–79), Сергеем Юткевичем (1904–85), со многими исполнителями и дирижерами, в том числе с Давидом Ойстрахом , Рудольфом Баршаем (1924–2010), Виктором Кубацким (1891–1970) и др. Во время войны погиб в ополчении Вениамин Флейшман (1913–41), талантливейший ученик Шостаковича. Он оставил почти законченный клавир оперы «Скрипка Ротшильда» по одноименному рассказу Антона Чехова . В 1968 г. эта опера, законченная и оркестрованная Шостаковичем, была впервые исполнена. Шостакович утверждал, что только оркестровал ее, но совершенство письма и тщательность отделки наводят на мысль, что его участие в завершении этого произведения было более значительным. В организации премьеры большую роль сыграл молодой ленинградский музыковед С. Волков (см. выше), ставший впоследствии доверенным лицом композитора. В течение нескольких лет они постоянно общались, и Волкову Шостакович продиктовал свои воспоминания, завещав опубликовать их на Западе после своей смерти. Выход книги «Свидетельства Дмитрия Шостаковича» в 1979 г. в Нью-Йорке вызвал негодование в официальной советской прессе, поскольку в книге содержались откровенные высказывания Шостаковича о советской власти, о ее политике в искусстве, о преследованиях интеллигенции, об антисемитизме советского руководства.
Среди русской интеллигенции всегда было много людей, начисто лишенных комплекса антисемитизма: В.Стасов, В.Соловьев, Н.Римский-Корсаков, А.Глазунов (которого называли «отцом иудеев» за то, что помогал eвреям устроиться на жительство в Москве и на учебу в Московской консерватории), М. Горький, Е. Евтушенко с его знаменитым: «Для антисемитов я евpей». Список, конечно, можно продолжить. Одним из первых в этом ряду стоит Дмитрий Шостакович .
«Я проверяю людей по отношению к еврeям» - цитата из книги воспоминаний великого русского композитора, записанной музыковедом Соломоном Волковым и вышедшей в Нью-Йорке в 1979 году. В этой книге Дмитрий Дмитриевич пишет:
Для меня eвpеи стали символом. В них сконцентрировалась вся человеческая беззащитность…
Понятно, что такая книга не могла выйти в то время на территории Советского Союза. Не могла хотя бы потому, что в ней автор знаменитой Седьмой симфонии (Ленинградской) пишет об антисемитизме советского руководства, а также подчеркивает, что многие его сочинения отражают влияние евpeйской музыки.
Как такое могло случиться? Невероятно и непостижимо. Почему человек, в котором нет ни капли eврeйской крови, становится юдофилом, глубоко переживает за нелегкую судьбу потомков Авраама? Почему eвpeйская тема звучит так ярко и пронзительно и в его творчестве, и в его жизни? Почти все биографы Шостаковича в той или иной степени пытаются ответить на этот вопрос. Одни делают упор на воспитание, другие указывают на менталитет композитора, близкий еврейскому, третьи говорят о схожести судьбы подвергавшихся преследованиям eвреев (дело врачей, обвинения в космополитизме) и самого Дмитрия Дмитриевича, которого обвиняли в «формализме и буржуазной деградации». Впрочем, есть еще одна причина. Шостакович вставал на защиту евpеев еще и потому, что считал их, особенно после Катастрофы, самой беззащитной, самой дискриминируемой частью общества.
Вероятно, все эти факторы переплетаются и дополняют друг друга. Попробуем разобраться подробнее.
Действительно, как правило, отношение к еврeям формируется в детстве. Ребенок, еще не понимая до конца сути слов и поступков взрослых, на удивление точно и глубоко перенимает их привычки, эмоциональные отношения, те или иные предпочтения. Дима Шостакович рос в интеллигентной петербургской семье, где антисемитизм считался чем-то неприличным и мерзким. Как писал сам Шостакович,
В нашей семье считали антисемитизм пережитком варварства. У нас антисемитов презирали, им не подавали руки. Человек с претензией на порядочность не имеет права быть антисемитом.
Это понимание антисемитизма, как чего-то грязного, отвратительного, непорядочного, Дмитрий Дмитриевич пронес через всю жизнь. Великий композитор рвал отношения с самыми близкими друзьями при малейшем проявлении грязного предрассудка.
Среди друзей Дмитрия Дмитриевича было много eвpеев, и он приходил к ним на помощь, подчас с риском для жизни.
Когда 13 января 1948 года по личному приказу Сталина был зверски убит чекистами Соломон Михоэлс, Дмитрий Дмитриевич навестил дочку великого евpeйского артиста Тали и выразил ей свое соболезнование. Вскоре арестовали зятя Михоэлса, молодого талантливого композитора Моисея Вайнберга. Шостакович позвонил Берии и сказал, что он готов поручиться, что никакой Вайнберг не американский шпион, а «нормальный советский гражданин». Более того, Дмитрий Дмитриевич сказал главному сталинскому инквизитору слова, которые могли стоить ему жизни:
Я знаю, у вас там бьют. У Вайнберга слабое здоровье. Он не выдержит.
Видимо, в то время слово автора Ленинградской симфонии имело определенный вес - Берия передал их разговор Сталину, и тот смилостивился: Моисея Вайнберга не только выпустили на свободу, но и дали квартиру. Причем квартиру (скорее всего, тоже по указанию Сталина), окна которой выходили на Бутырскую тюрьму. Таким образом вождь народов напоминал Вайнбергу, что до тюрьмы ему всего один шаг.
Вызовом антисемитизму можно, конечно, считать и создание композитором в самый разгар борьбы с космополитами в 1948 году сборника народных песен «Из eврeйской народной поэзии». Тексты песен Дмитрий Дмитриевич (сборник текстов составлен И. Добрушиным и А. Юдицким) случайно обнаружил в небольшом букинистическом магазинчике. Правда, исполнить эти песни в концерте в то время не представлялось возможным. Тут уместно сказать несколько слов о том, как воспринимал гениальный композитор eвpeйскую народную музыку. «На меня, - говорит Шостакович в той же книге воспоминаний, - еврейская народная музыка повлияла сильнее всего. Я не устаю ею восторгаться. Она так многогранна. Она может казаться радостной, а на самом деле быть глубоко трагичной». Этот шолом-алейхемовский смех сквозь слезы, этот философско-саркастический, эмоционально окрашенный взгляд на жизнь характерен и для некоторых других произведений Шостаковича, написанных на eврейские мелодии.
Впервые евpейская тема в музыке композитора прозвучала в Трио №2 для фортепиано, скрипки и виолончели (1944). Трио было посвящено памяти И. Соллертинского, с которым Шостакович дружил.
В трио сначала у скрипки, а потом у виолончели проходит тема, в еврeйском характере которой нельзя ошибиться. Возможно, примером для Дмитрия Дмитриевича в выборе мелодии и в том, как она была преподнесена, стало увлечение творчеством Густава Малера. Для музыки австрийского композитора eвpейского происхождения характерна та самая евpeйская раздвоенность, в которой радость легко переходит в горе, лирика - в гротеск, так называемый бодрый патриотизм - в сарказм и пародию, веселый танец - в чудовищный танец смерти.
Позже eврeйская тема прозвучит во многих произведениях Шостаковича: в Квартете №4, в Первом скрипичном концерте, в квартете №8 (этот квартет Дмитрий Дмитриевич называл своим автопортретом), во Втором концерте для виолончели с оркестром, где в финале звучат известные «Бублички», в некоторых других произведениях. Но особенно ярко и полно эта тема раскрылось в Тринадцатой симфонии, первая часть которой написана на текст поэмы Е. Евтушенко «Бабий Яр». Сегодня можно сказать со всей определенностью, что 13-я симфония - один из самых значительных и великих памятников 6 миллионам безвинно погибших eвpeев.
Прошло более сорока лет со дня смерти Шостаковича. Дерева, посвященного его памяти, нет на аллее Праведников народов мира, но память о великом русском композиторе навсегда останется в наших сердцах - как память о великом друге еврейского народа. Закончить хочу словами Дмитрия Дмитриевича:
Никогда не надо забывать об опасности антисемитизма. Мы должны постоянно напоминать о ней, потому что зараза жива, и кто знает, исчезнет ли она когда-нибудь.
04-07-2010
Эдисон Денисов
И Шостакович, и Прокофьев были, конечно, полностью лишены мелодического дара. Они пытались писать мелодии, но у них ничего не получалось. Они их придумывали, а все придуманное является неживым. Живое должно рождаться само собой, появляться естественно, а не моделироваться".
Игорь Шафаревич
...пониманию наших потомков будет недоступно влияние Фрейда как ученого,
слава композитора Шёнберга, художника Пикассо, писателя Кафки или поэта Бродского.
Дмитрий Шостакович
Прикрывшись фиговым листком, - ложно понятым лозунгом об освоении классического наследия, театр делает свое вреднейшее дело, возобновляя всякие "Юдифи", "Корсары" и тому подобный хлам(Из "Декларации обязанностей композитора",1931)
Дмитрий Шостакович
"Не может еврей руководить кафедрой русской музыки", - убеждал он Ивана Ивановича Соллертинского. А тот воспринимал это, как страшное несчастье...
(высказывание подтверждено музыковедом Александрой Орловой в ее статье
"Вспоминая И.И.Соллертинского")
В интернете можно найти множество заметок и отдельных высказываний, в которых превозносится юдофильство Шостаковаича. Вот одно из таких высказываний:
"Шостакович, не являясь евреем по рождению, тем не менее всю свою жизнь проявлял интерес к еврейской музыке и культуре и в конце концов осознал свою идентичность с еврейством".
Справедливо ли подобное утверждение? А так как такое мнение возникло в кругах советской общественности и среди еврейских почитателей музыки Шостаковича после распространения слухов о тайном написании им в 1948
году вокального цикла "Из еврейской народной поэзии" и было им лично
упрочено через 15 лет в результате публичного исполнения его Тринадцатой симфонии, в первой части которой он использовал стихотворение Е.Евтушенко "Бабий Яр".
Было ли такое обращение Шостаковича к еврейской тематике действительно вызвано его думами о тяжелой участи евреев сначала в России, а потом в СССР, как написано во многочисленных книгах, статьях и заметках, появившихся в основном в последние годы существования СССР?
Интересно, что в отличие от известных русских композиторов Шостакович никогда не обращался к еврейской тематике, поскольку еврейская музыка его вряд ли интересовала. С другой стороны, еврейские мотивы музыки клезмеров использовал С. Прокофьев в "Увертюре на еврейские темы" (1919).
Судя по изложенным соображениям и выказываниям Ш-ча, приведенным в начале статьи, в его юдофильстве можно лишь сомневаться. Как ни странно, подобные сомнения лишь укрепляются, когда Шостакович отказывает в гениальности величайшему композитору Х1Х века Рихарду Вагнеру, обвиняя его в выдуманном расизме. Ведь слово расизм обязательно связано с истреблением белыми расистами небелых людей. Но Вагнер никогда никого не истреблял. Поэтому обвинение было надуманным и лживым. Может быть он не захотел использовать более подходящие слова из каких-то других соображений?
Позволю себе предположить, что у Шостаковича были совершенно иные соображения и цели, заставившие его написать как и еврейский цикл, так и Тринадцатую симфонию. Но сначала о цикле и о времени его сочинительства.
1948 год был для Ш-ча тяжелым. Властью партийных бюрократов его сочинения были объявлены формалистическими, и он испугался, что это отразится на интересе к его симфониям, основными слушателями которых были евреи. Для поддержания веры евреев в музыку Шостаковича композитору оказалось достаточнымм распространить слухи о его новом сочинении, связанном с еврейской тематикой. И ему вовсе в это время не требовалось добиваться немедленного исполнения. Даже наоборот, потому как публичное исполнение композитору могло лишь повредить: появление критических отзывов могло бы свести на нет все его старания в привлечении еврейских масс к его симфониям. С другой стороны, сам цикл был ультрасоветским по текстам, и трудно поверить, чтобы даже в то время его исполнение могло быть властями запрещено.
Из книги биографа Шостаковича Кшиштофа Мейера "Шостакович", СПБ 1998(стр.292):
"Совершенно случайно летом 1948 года родилось одно из наиболее волнующих произведений Шостаковича. Проходя однажды мимо книжного магазина, композитор заметил на витрине выпущенную год назад тетрадь еврейских песен, собранных И. Добрушиным и А.Юдицким. Он купил книгу, решив, что найдет в ней неизвестный ему еврейский фольклор. На самом деле сборник содержал стихи, переведенные с еврейского языка на русский".
Отсюда следует, что изучением еврейской народной поэзии (существовала ли такая в природе?) Шостакович не занимался, а случайно найдя сборник с еврейскими песнями, выбрал из них подходящие тексты для его собственных устремлений. Неизвестно при этом, куда делись ноты с музыкой этих песен, поскольку издававшиеся сборники песен обычно сопровождались нотами.
Выбранные одинннадцать текстов вполне соответствовали уровню блокнота агитатора по разделу "прежде и теперь". Восемь первых виршей якобы отображали ужасную жизнь евреев при царизме, а три последних - счастливую в СССР.
Шостакович омузыкалил все одиннадцать виршей, и надо полагать, что сам был на седьмом небе от счастья, считая что выполнил свой человеческий долг перед угнетаемым еврейским народом.
Страстный поклонник музыки Шостаковича академик Игорь Шафаревич превознес его цикл "Из еврейской народной поэзии" до небес. В одном из мест своей хвалебной статьи он даже написал: "Я помню сильнейшее впечатление от этой музыки - тем более сильное, что предшествующими рассказами я совсем не был подготовлен к тому, что услышал. Человек я отнюдь не сентиментальный, но там стал шмыгать носом и под конец чуть не разревелся".
Трудно поверить написанному Шафаревичем. Скорее вспоминается выражение "крокодиловы слезы". В своей скандальной книге "О русофобии" Шафаревичем было много интересного написано о так называемом "малом народе", помешавшем расцвести "большому народу". После этой книги многие представители "малого народа" от Шафаревича отвернулись, перестав с ним общаться. У меня лично никаких особых претензий к написанному в книге Шафаревича не было, и я даже с чем- то из написанного был согласен: так в приведенной в начале этой моей статьи его цитате я был абсолютно с ним согласен по поводу поэта Бродского.
Но я категорически не был согласен с его мнением относительно значения
композитора Шёнберга в музыке, и в противовес восхвалениям Шостаковича в ряде шафаревических статей, устроил для любителей музыки концерт из музыкальных записей Шостаковича и Шёнберга, в котором постарался убедить слушателей в значительно большей музыкальной ценности сочинений Шёнберга.
А может быть, для Шафаревича выражение восторга по поводу шостаковического цикла было попыткой примирения с некоторыми представителями "малого народа", которые сочли себя обиженными после чтения его книги "О русофобии"?
Для лучшего понимания моих дальнейших рассуждений здесь мне придется привести один из самых интересных примеров проникновения композитора в глубины жизни другого народа. Так величайший композитор ХХ столетия Джакомо Пуччини в опере "Мадам Баттерфляй" сумел посредством музыки гениально ввести слушателей в японскую жизнь и ее традиции, чем заслужил благодарность и поклонение японцев, которые в своей стране воздвигли ему памятник.
А когда у Шостаковича появилась возможность выразить в разговоре со Стравинским свое отношение к музыке Пуччини, он со злобой заявил, что терпеть ее не может. Действительно, мог ли копозитор, полностью лишенный мелодического дарования, не быть лютым завистником другого композитора, его старшего современника, подарившего благодарным любителям оперы, наполненные божественными мелодиями и гармониями ХХ века, после которых вот уже в течение ста лет в музыке Земли ничего более прекрасного создано не было.
Что же можно сказать о музыке, сочиненной Шостаковичем для его еврейского (?) цикла. Вся музыка, сочиненная им для одиннадцати стихов отличается мелодическим убожеством и никакого отношения ни к еврейским мелодиям, ни к еврейским традициям, ни к еврейству вообще не имеет. Этот опус Шостаковича вызвал интерес и восторги лишь у его подхалимов, но вряд ли этот интерес распространился и на любителей шостаковического симфонизма.
Надо полагать, что Ш-ч не имел представления об истории еврейской музыки, никогда не слыхал ни канторской (литургической) еврейской музыки, ни клезмерской (традиционной) еврейской музыки. И конечно, не имел никакого представления о ладах канторской и клезмерской музыки. Он был иключительно трусливой личностью, и вряд ли бы взялся омузыкаливать еврейские тексты, если бы понимал, что любая еврейская музыка либо строится на религиозных песнопениях, либо не может не содержать их следов.
Из приводимого ниже текста можно понять, что в цикле "Из еврейской народной поэзии" Шостакович использовал не существовавшую еврейскую поэзию, а идеологически обработанные добрушинские тексты и материал, использованный Шостаковичем в его цикле, к т.н. еврейской народной поэзии никакого отношения не имеет.
Анна Штерншис СОВЕТСКИЙ ЕВРЕЙСКИЙ ПЕСЕННЫЙ ФОЛЬКЛОР
Введение Место советского еврейского песенного фольклора в истории еврейской культуры еще не определено.
Репрессиям подвергся и известный поэт и фольклорист Иехезкель Добрушин, собиравший фольклор, человек безумно увлеченный своим делом, но в то же время более подвергнутый влиянию советской идеологии и ее установкам фольклористике, чем М. Береговский. Иехезкель Добрушин родился в 1883 году, в деревне Мутин недалеко от Королевца, получил традиционное еврейское и светское русское образование. В 1902 - 1909 гг. жил в Париже, возглавлял местную организацию сионистов - социалистов, учился в Сорбонне. Также как и М.Береговский, участвовал в деятельности "культурлиги", был соредактором и участником сборников "Эйгенс" (1918 - 1920). Преподавал историю еврейской литературы и читал лекции в Коммунистическом Университете национальных меньшинств Запада, 2-м Московском Университете, в театральном училище ГОСЕТа. Многогранность исследований этого человека просто поражает. Он занимался и исследованиями о классиках драматургии, о Д. Бергельсоне, об актерском мастерстве Михоэлса. Также он является составителем сборника еврейских песен. Это один из наиболее полных и интересных сборников еврейских песен, вышедших при советской власти. Тем не менее, для нас интерес он представляет прежде всего тем, что в нем содержится большое количество специальных "советских" песен, содержание которых является хорошо продуманным. Добрушин как поэт сумел, вероятно, придать некую художественную законченность записанным наспех сочиненным песням. Позже этот сборник взяли за основу многих тематических выпусков песен (об Армии, конституции, Сталине, Ленине и др.). В 1947 году в Москве вышел сборник этих песен по-русски, куда вошли и песни на идише о Великой Отечественной войне. Судьба Добрушина была трагична. Когда в 1948 году его арестовали, его подвергли жесточайшим пыткам. Больного туберкулезом ноги человека били его же собственной палкой по больной ноге, тем не менее, он не назвал ни одного имени и не подписал ни одного документа. В 1953 году он умер при неизвестных обстоятельствах в лагере.
Весьма сомнительно, чтобы за прошедшие 55 лет с момента первого публичного исполнения шостаковического цикла нашлись желающие исполнить его вновь. Разве что среди музыкально безграмотных спекулянтов от музыки вновь найдутся желающие погреть руки, используя
дутую славу советского композитора. Да и среди завзятых поклонников т.н. музыки Шостаковича вряд ли найдутся желающие слушать этот цикл в концертном зале. Ну а тех, кто т.н. музыку Шостаковича не жалует, никакими калачами заманить не удастся.
Судите сами, поскольку запись этого цикла можно полностью
прослушать и с теми же самыми исполнителями, которые участвовали в
концерте 1955 года. После ознакомления с текстами и их убогим
мелодизмом я продолжу свои рассуждения.
Первая часть цикла в записи.
http://www.youtube.com/watch#!v=7OAKa3lKs-c&feature=related
ПЛАЧ ОБ УМЕРШЕМ МЛАДЕНЦЕ (сл. народные, перевод с еврейского Т.Спендиаровой)
ЗАБОТЛИВЫЕ МАМА И ТЕТЯ (сл. народные, перевод с еврейского А.Глобы)
КОЛЫБЕЛЬНАЯ (сл. народные, перевод с еврейского В.Звягинцевой)
ПЕРЕД ДОЛГОЙ РАЗЛУКОЙ (сл. народные, перевод с еврейского А.Глобы)
Вторая часть цикла в записи
http://www.youtube.com/watch#!v=JxgyI16UdXw&feature=related
ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ (сл. народные, перевод Н.Ушакова)
БРОШЕННЫЙ ОТЕЦ (сл. народные, перевод С.Мар)
ПЕСНЯ О НУЖДЕ (сл. Б.Шафира, перевод с еврейского Б.Семенова)
ЗИМА (сл. народные, перевод Б.Семенова)
Третья часть цикла в записи
ХОРОШАЯ ЖИЗНЬ (сл. народные, перевод С.Олендера)
ПЕСНЯ ДЕВУШКИ (сл. народные, перевод С.Олендера)
СЧАСТЬЕ (сл. народные, перевод Л.Длигач)
Общее замечание к циклу Шостаковича: БЕЗДАРНАЯ ЛЖИВАЯ СОВЕТСКАЯ АГИТКА С ОБОЛГАНИЕМ ЕВРЕЙСКОЙ ЖИЗНИ КАК ПРИ ЦАРИЗМЕ, ТАК И В СССР. Написание после каждого заголовка "сл. народные" является обманом. Автором оригинальных еврейских текстов следует считать
И. Добрушина (см. ниже). От переводов на русский яз. несет советской фальшью. А в последнем номере - явная насмешка над пожилыми людьми.
Выдуманной Шостаковичем т.н. "еврейской народной поэзии" никогда в природе не было. Но песни всегда были, и они были прекрасными. Евреи во все времена были веселым народом. Они могли в песнях жаловаться на какие-то мелкие повседневные нужды, но в их жалобах никогда не было ничего серьезного. Сто и двести лет назад звучала прекрасная грустная музыка, но вовсе не заупокойная.
Amazing Old Russian Jewish Music Video
http://www.youtube.com/watch#!v=KkMyEAJEmo4&feature=related
А веселую жизнь евреев при царизме вполне можно охарактеризовать одной лишь песней, исполненной Леонидом Утесовым:
Утесов. Дядя Эля
Джазовая обработка клезмерской песни "Бублички"
Old Klezmer Tune: Bublitschki - Ziggy Elman"s Orch., 1938
KLEZMER MUSIC PERLMAN \ ISRAELI ZOHAR KLEZMER MUSIC ISRAELI PHILHARMONIC philharmonic ??? ???
http://www.youtube.com/watch#!v=5vMVVWWbkcg&feature=related
Тему геноцида европейских евреев и Холокоста Шостакович в своем "творчестве" проигнорировал.
Schindler"s List - Theme Itzhak Perlman (из фильма о Холокосте)
http://www.youtube.com/watch#!v=XLK5OWU2YGw&feature=fvw
В советское время культурная жизнь евреев значительно осложнилась: они вынуждены были в своих песнях подчиняться идеологическим установкам правившей в стране уголовной банды. Но пока у этих бандитов не было
достаточного количества еврейских холуев в области культуры, которые могли бы объяснять в доступной для бандитов пониманию форме, какие песни их восхваляющие можно получать от поэтов и композиторов, то выбор репертуара у исполнителей песен был относительно свободным.
Так, довольно много бытовых еврейских песен в довоенное время было у прекрасных еврейских певцов Михаила Эпельбаума и Зиновия Шульмана. Эпельбаума за его исполнение даже называли "еврейским Шаляпиным". В послевоенное время мне удалось почти все их пластинки разыскать на ленинградской барахолке, а в Америке мне удалось заполучить эти записи
от организаций, специально занимающихся наследием прошлого, относящегося к культурной жизни советских евреев.
Эти певцы были, как и многие другие, в сталинское время репрессированы, но сумели сохраниться, были реабилитированы и в послесталинское время даже выступали с концертами. Их песенные записи - это значительный пласт еврейской культуры и нет сомнения, что в будущем они обязательно попадут в интернет.
Мих. Александрович. Годы молодые
Еврейская комсомольская свадебная. Ирма Яунзем
http://i-dunaevsky.narod.ru/eks.mp3Полагаю, что читателям для постижения темы будет полезно познакомиться с некоторыми сведениями, почерпнутыми из интернета, о советской еврейской песне.
Говоря о наиболее раннем советском еврейском фольклоре необходимо отметить, что по-видимому в первые годы Советской власти еще можно выделить несколько групп. Не все еще песни можно отнести к так называемому "псевдофольклору". Многие сочинялись в народной среде, старые переделывались и создавались новые. Тем не менее, именно тогда впервые начинают появляться агитационные песни, ломающие старые традиции, и обращенные пока только к их искоренению, не затрагивающие общие вопросы. Позже на основе этих песен начинает развиваться так называемый советский еврейский фольклор, в котором постепенно национальное отходило на второй план, а оставались только суррогатные переводы с русского, либо очень вышколенные еврейские песни. В данной работе разбирается именно такой агитационный фольклор, поэтому подходы к его изучению не соответствуют традиционному изучению реального фольклора.
Борьба с традицией и традиционным укладом жизни. Антирелигиозный фольклор, НЭП С первых дней Советской власти начал создаваться главным образом антирелигиозный фольклор. Борьба с традицией в любой форме и с любым ее проявлением должны были также встать на первое место в советском еврейском песенном творчестве. Позже, к началу тридцатых годов, еврейского практически не осталось в фольклоре даже в отрицательном смысле, так как считалось, что новое поколение уже не имеет никакого "культового наследия" и соответственно не должно знать о той религиозной традиции, которая существовала у старшего. Как уже упоминалось выше, источниковая база более раннего фольклора достаточно скудна, лишь атавизмы борьбы с традицией можно найти среди опубликованных произведений, и то в очень небольшом количестве. Носители же ее были уничтожены во Второй мировой войне, так что восстановить сейчас реальную картину не представляется возможным. Тем не менее, можно сделать попытку проанализировать по каким конкретно пунктам шла пропаганда против традиции. Как правило, новых мелодий для советских еврейских песен в то время не сочинялось, а использовались старые, у которых переделывались слова.
Одним из самых удивительных примеров прорастания еврейской музыки в советскую песню является казачья песня братьев Покрасс из советского кинофильма "Дума про казака Голоту". Эта песня была одной из главных песен узников Варшавского гетто (в Польше была издана долгоиграющая пластинка с песнями гетто).
Казачья кавалерийская. Дм. и Дан. Покрасс (текст А.Суркова)
То не тучи грозовые облака...
Имеется небольшой фрагмент этой песни в звучании на еврейском языке.
http://afrikane3.livejournal.com/645208.html
Отталкиваясь от этого примера, следует полагать, что многие советские песни в своей основе были еврейскими, поскольку сочинялись еврейскими композиторами - знатоками традиционных еврейских песен, братьями Покрасс, Матвеем Блантером, Исааком Дунаевским и рядом других. И в будущем музыковедам, возможно, в каких-то случаях придется определять мелодическую национальную принадлежность некоторых советских песен.
Даниил и Дмитрий Покрассы - крупнейшие советские композиторы-песенники, основоположники революционной музыкальной эстетики. Особенно прославились сочинением ярких, бравурных, летучих маршей ("Марш конников Будённого", "Марш танкистов", "Москва майская", "Три танкиста", "Конармейская", "Если завтра война", "Праздничная", "Казаки в Берлине" и т. д.), эти мелодии популярны далеко за рубежом Советского Союза. Музыка братьев Покрасс наполнена эффектными мелодическими ходами, имеет мощное побуждение к созидательной деятельности, несёт бодрящее, светлое, возвышенное, оптимистическое настроение. Исполнение маршей Покрассов духовыми оркестрами производит неизгладимое впечатление.
Мелодия песни "Москва майская" - одна из самых удачных и лучших мелодий о Москве. Наряду с мелодией И. Дунаевского "Моя Москва" "Москва майская" неизменно исполняется как в вокальном, так и в оркестровом варианте на любых мероприятиях, посвящённых чествованию Москвы. "Москва майская" стала ключевой музыкальной темой советского праздника 1 мая - Международного дня солидарности трудящихся. Основные темы творчества Покрассов - революция, обновление мира, молодость и ярость, интенсивное и успешное строительство новой жизни, воспоминание о героизме и блестящих победах первых армий Советского правительства в Гражданской войне, рождение и воспитание нового человека, защита Родины, непобедимая мощь Красной Армии.
Братья Покрасс в своих произведениях воспели крупнейших военачальников СССР - И. В. Сталина, К. Е. Ворошилова и С. М. Будённого.
В 1960-е годы из некоторых песен Покрассов изъяты упоминания об И. В. Сталине.
В предвоенное время, пожалуй, единственный раз копозитору было разрешено властями написать еврейские песни для фильма-агитки "Искатели счастья". Исаак Дунаевский отлично с этим справился.
Лирич песня. Искатели счастья. Обухова
http://i-dunaevsky.narod.ru/eks.mp3На рыбалке у реки
http://i-dunaevsky.narod.ru/eks.mp3Михаэль Дорфман, Нью-Йорк, 2006 год
ПОДАРОК К ПРАЗДНИКУ ЕВРЕЙСКОЙ МУЗЫКИ
Мне не раз приходилось писать об идишкайте и клезмерской музыке. От Балкан до Балтийского моря, от Эльбы до Днепра игра на свадьбах исконно была еврейской и цыганской профессией. Клезморим приходилось играть не только перед еврейской аудиторией. Базисных форм клезмерской музыки всего пять - меланхолическая песенная импровизация "дойна" (румынское doina), медленный танец хусидл, прерывисто-ритмичный "турецкий" танец, старинная румынская хора с особым ритмом 3/8, зажигательный танец в круге булгар (болгарский - идиш) с подыманием почетных гостей на стуле, больше знакомый русской публике под названием фрейлехс (веселье - идиш.) Названия жанров говорят о разнообразном происхождении клезмерских мелодий.
***
Что такое еврейская музыка в понимании простого обывателя?Кклезмерские (традиционные) мелодии, израильская эстрада, в редких случаях канторская (литургическая) музыка. В классической музыке с ней соотносят творчество композиторов-евреев, композиторов, писавших на еврейские сюжеты.
Эти столь различные музыкальные направления объединяет одно необходимое условие - наличие специфических гармоний, определенного мелодического набора, по которому, как по форме носа, опознают еврейскую музыку.
Анна Сорокина (из статьи "Барокко по-еврейски").
Не только для сочинения еврейской музыки, но и для глубокого ее понимания требуется знание и слуховое постижение еврейских ладов, используемых в клезмерских и канторских мелодиях.
Одна из типичных еврейских народных песен:
Di Zun Vet Aruntergeyn - Jewish Folk Song
А от этой еврейской песни мелодия в совдепии была украдена блатарями:
Yossel Yossel - Traditional Jewish Folk Song
В четырнадцати-шестнадцатилетнем возрасте, находясь в военной школе, я
иногда распевал вместе с другими учащимися (не подозревавшими, как и я, что поем еврейскую песни) на русском языке:
Ba Mir Bistu Sheyn,Moscow Male Jewish Cappella,Alexander Tsaliuk,www.hasidic-cappella.com
http://www.youtube.com/watch#!v=WLg2539aWqE&feature=related
В русском варианте эта песня:
В кейптаунском порту
http://www.youtube.com/watch#!v=kXT835cyhng&feature=related
Особенно хороши еврейские песни в исполнении великих певцов ХХ столетия:
Народная песня "Голубая птица счастья"
Jan Peerce - "The Bluebird of Happiness" (originall version, 1945)
Песня "Разговор Души с Богом" с канторскими и клезмерскими мотивами.
В шестидесятых годах Жан Пирс спел эту песню на своем сольном концерте в Ленинградской филармонии. Я был на этом концерте.
Jan Peerce - "A din toire mit Gott"
А вот одна из самых популярных еврейских песен: "Моя еврейская мама", в исполнении известного французского шансонье Шарля Азнавура.
La Yiddishe Mama by Charles Aznavour
http://www.youtube.com/watch#!v=bYQe7CWY_WY&feature=related
Еврейская народная поэзия - это вовсе не то, что навязал миру Шостакович.
Еврейская народная поэзия - это еврейские песни. А их Шостакович своим непрошенным и незванным вторжением в совершенно чуждую для него область, т.е. в область истинной МУЗЫКИ, испортить не сумел.
И на том спасибо.
Вокальный цикл
История создания
1948 год стал очень тяжелым для Шостаковича. В феврале вышло печально знаменитое Постановление ЦК ВКП(б), в котором его творчество шельмовалось, объявлялось антинародным. Вместе с другими наиболее талантливыми композиторами страны Шостакович был предан анафеме на Первом Всесоюзном съезде композиторов. Ему пришлось публично каяться в якобы совершенных ошибках. Музыка его была, по существу, запрещена. Для заработка и творческой реабилитации он работал над музыкой к кинофильму «Молодая гвардия». Но душа требовала иного. Летом, когда семья жила в дачном поселке Комарово под Ленинградом, внимание композитора привлек сборник стихов «Еврейские народные песни» в пристанционном газетном ларьке. Стихи заинтересовали его. Возник замысел вокального цикла. Еврейский фольклор давно привлекал к себе внимание композитора, но, возможно, сыграла свою роль и начинавшаяся кампания «борьбы с космополитизмом».
Работа нац циклом шла очень активно - осенью он был закончен. Рукопись датируется октябрем 1948 года. Разумеется, об исполнении нечего было и думать. Музыка на несколько лет «легла в стол»; ее премьера состоялась лишь 15 января 1955 года. «Из еврейской народной поэзии» (ор. 79) - не романсы, не песни в обычном понимании. Одиннадцать номеров цикла это живые драматические сценки в традициях Мусоргского. Шостакович не пользовался фольклорными источниками, однако музыка пронизана характерными еврейскими интонациями, как собственно вокальными, так и речевыми.
Музыка
Цикл делится на две неравные части: восемь номеров используют тексты, посвященные дореволюционному быту, последние три - «счастливой свободной жизни в советской стране». Соответственно меняется и музыкальный язык: в первой части преобладают выразительные, часто опирающиеся на еврейский фольклор речитативные интонации, тогда как во второй звучат нарочито оптимистичные мелодии, близкие массовым песням.
Цикл открывается «Плачем об умершем младенце» - скорбным диалогом двух женщин, основанном на выразительной интонации стона. №2, «Заботливые мама и тетя» - песня-прибаутка, отличающаяся мягким юмором и несколько осветляющая колорит «Колыбельная» (№3) снова трагична. Это монолог матери, вырастающий из интонации баюкания, но постепенно переходящий в речитативно-декламационный. №6, «Брошенный отец», - душераздирающая сцена, в которой интонациям отца, полным отчаяния, противопоставлены презрительные бездушные ответы дочери. Завершается она монотонным, полным безнадежности повторением одного и того же мотива («Вернись ко мне...»). №7, «Песня о нужде», парадоксально воплощенная в хмельной плясовой, заставляющей вспомнить Мусоргского, приводит к кульминации цикла. Это №8, «Зима», - терцет, приближающийся к оперному ансамблю по силе выражения, подводящий итог трагического раздела цикла.
«Я проверяю людей по отношению к евреям», – говорил . По его мнению, в этом народе «сконцентрировалась вся человеческая беззащитность». Тема страданий еврейского народа не раз возникала в творчестве – достаточно вспомнить первую часть («Бабий Яр»), но еще раньше был создан цикл «Из еврейской народной поэзии».
Мысли о гонимом народе были вполне естественны для в 1948 году – ведь преследованиям со стороны властей подвергся он сам. Какими только эпитетами ни «награждали» в то время его музыку: «заумь», «мелодическая бедность», «дорога в никуда», «симфоническая клоунада», «антинародные извращения» и любимое обвинение того времени – «назад, к формализму». Не он один из композиторов страдал тогда, и некоторые статьи, проникнутые пафосом борьбы с «безродными космополитами», имели отчетливую антисемитскую направленность.
Непосредственным толчком к созданию вокального цикла стало приобретение сборника «Еврейские народные песни». Увидев его в витрине книжного магазина, композитор, который всегда проявлял интерес к еврейскому фольклору, надеялся найти в нем музыкальный материал, но оказалось, что это только тексты. Впрочем, Дмитрия Дмитриевича это не особенно разочаровало – ведь можно положить стихи на музыку!
Песни, включенные в сборник, были собраны в конце 1930-х гг. преимущественно на территории Белоруссии. В книге они группировались по тематике – семейные и бытовые, исторические, детские, любовные, юмористические, песни о работе, нужде и борьбе и даже советские (о Красной Армии, Сталине, Великой Отечественной войне, Биробиджане). выбрал восемь песен. Позднее он добавил к этому еще три текста, принадлежащих к «советским песням».
Номера этого произведения для сопрано, контральто и тенора с фортепиано нельзя назвать романсами или песнями в традиционном понимании – скорее они напоминают драматические сцены. Наиболее близкая аналогия – . В определенной степени перекликается оно и с вокальными циклами – « » и в особенности «Песнями об умерших детях».
Глубоким трагизмом насыщает композитор непритязательные фольклорные тексты. Первый и третий номера – «Плач об умершем младенце» и «Колыбельная» – перекликаются с «Колыбельной» из « » . Подобно романсу , первый номер строится как диалог, но «роли» его участников поручаются разным исполнительницам. Вокальная линия вырастает из «стонущих» интонаций. В целом секундовые интонации играют немалую роль в музыкальном цикле – в этом проявляется связь с еврейским фольклором. Остинатный ритм в сочетании с органным пунктом порождает ощущение безысходности, а переменный размер придает диалогу характер живой разговорной речи. В отличие от «Плача по умершему младенцу», «Колыбельная» – это монолог, который начинается с «баюкающих» интонаций, но постепенно переходит к декламационности, речитативу.
Драматизм этих номеров оттеняет разделяющая их прибаутка «Заботливые мама и тетя». Подвижная, простая мелодия расцвечена терцовым сопоставлением тональностей. Параллельные кварты и квинты воспринимаются как комический штрих.
«Перед долгой разлукой» – дуэт влюбленных. Почему они должны расстаться, не сказано, но в еврейской истории достаточно грозных событий, которые могут стоять за этой человеческой драмой. Партия сопрано строится на стонущих секундах и скорбных опеваниях уменьшенных интервалов, партия тенора насыщена синкопами – внутритактовыми и междутактовыми. В ней возникают мужественные квартовые интонации, но быстро вытесняются уменьшенными интервалами.
«Предостережение» представляет собой ариозно-декламационное высказывание. Мелодия складывается в нисходящую секвенцию, но она разорвана паузами, раздроблена на короткие мотивы. Переменный размер и нюансы (p, pp ) создают впечатление, что персонаж чего-то боится.
Шестой номер – «Брошенный отец» – выглядит оперной сценой из четырех разделов. В первом излагается сущность конфликта, во втором представляются персонажи – старик и дочь его Цирелэ, в третьем их голоса звучат одновременно, но не в согласии, четвертый раздел – мольба несчастного отца.
«Песня о нужде» постепенно переходит от быстрого темпа к медленному (как обессиленный человек), от мелких длительностей к крупным. Музыкальная ткань насыщена хроматическими интервалами.
«Зима» – трагическая кульминация цикла, впервые участвуют все три вокалиста. «Завывающие» пассажи фортепиано создают образ зимы, которая выступает как одно из воплощений смерти. Мелодическая линия складывается из «стонущих» секунд, «отчаянного крика» в движении по аккордовым звукам.
Если первые восемь номеров повествовали о страданиях еврейского народа, то последние три («Хорошая жизнь», «Песня девушки», «Счастье») призваны представить его счастливую жизнь в советские времена. По музыкальному языку эти номера отличаются от предыдущих – появляются интонации, перекликающиеся с советской массовой песней, но их оптимистичность выглядит нарочитой и потому неубедительной. Становится очевидным, что композитор не верит в счастье еврейского народа при советской власти – и не желает, чтобы в это поверила публика.
Музыкальные Сезоны
