Многослойная живопись. Лессировка - это что? Техника нанесения, мастер-класс

Краски можно не только смешивать для получения нового цвета, их можно наносить слоями для достижения ярких результатов. В этом вся суть лессировки.

Лессировка - это стандартная техника нанесения красок тонким слоем поверх основного цвета, в результате чего получаются глубокие переливчатые цвета. Краски для лессировки нужны специальные — полупрозрачные. Их, кстати, используют в строительстве и промышленном дизайне.

В эпоху Возрождения многие художники использовали лессировку как технику смешивания красок. Но они не соединяли их на палитре, а вместо этого рисовали тончайший слой поверх основного цвета. Каждый верхний слой менял цвет нижнего, это был эффект цветного стекла. В результате получались мягкие, насыщенные, сияющие тона.

Лессировка и масляные краски

Масляные краски самые долгосохнущие, соответственно, процесс лессировки будет очень длительным, поскольку самое важное — это подождать пока слой краски не высохнет полностью, иначе краски смешаются и станут просто грязным пятном. Однако при правильном нанесении можно создать ни с чем не сравнимые цвета. Таких цветов невозможно достичь при обычном смешивании красок на палитре, ведь прозрачные слои краски пропускают и отражают свет. Лессировка — это метод оптического смешивания, краски смешиваются, когда мы смотрим на них. Верхний слой меняет цвет нижнего, не перекрывая его.

Лессировка и друге краски

Лессировку можно наносить и на непрозрачные слои краски при условии, что они будут полностью сухими. Если у вас получился слишком холодный оттенок, всегда можно поправить ситуацию. Просто нанесите на него немного теплого тона и наоборот. Даже если картина уже закончена, а контрасты слишком резкие, нанесите тонкий слой лессировки, и это гармонизирует цвета, не скрывая выписанные формы.

Сэкономить время можно, если нанести лессировочный слой масляными красками поверх подмалевка, выполненного яичной темперой, алкидными или акриловыми красками. Они сохнут считанные минуты, а не дни. Акриловую краску нужно наносить тонко и ждать до полного высыхания, иначе маслу не на чём будет закрепиться, что в результате может дать трещины. К слову, обратный вариант невозможен, акрил не наносится поверх масла.

Лессировка даёт результат, который не даст простое смешивание: тона становятся очень насыщенными и сияющими. Взгляните, какой цвет дало простое смешивание (на первой и последней картинке) кобальтовой сини и светло-желтого кадмия. И сравните с результатом нанесения одной краски поверх другой.

Техника нанесения

Смешивая краску и специальный растворитель, вы должны получить консистенцию жидкой сметаны. Ни в коем случае не переборщите с растворителем. Теперь можете наносить слой прозрачной краски, затем оставьте это всё на пару минут. В случае, если слой получился не тонким и чересчур заметным, постучите по нём чистой кистью, держа её вертикально, таким образом вы заберёте лишнюю краску. В результате должна остаться тонкая сияющая пленочка, а под ней — чётко видно подмалёвок. Когда краска будет скапливаться на кисти — протирайте её сухой и чистой тряпкой.

Техника лессировки требует аккуратного подхода и она применима не везде. Данный метод даёт такой эффект, что цвета выступают вперёд. При создании глубины матовыми красками (например, если вы рисуете небо) лессировка будет лишней.

Лессировку в разных источниках о масляной живописи называют термином «глазурь», «глизаль», «глейз» или «глянец». Этот общий метод используется в академической живописи для окончательной обработки полотен с 16 века — волосяной щеткой работают на тонком, прозрачном, более темном слое сухой краски.

Художники сначала выполняют гризайль — мелкие подробные монохроматические подмалевки — в серых тонах или бистром из коричневого пигмента с растворимым клеем. Затем применяют ряд цветных глазурей. Метод живописи лассировка создает визуальную глубину, которую невозможно получить прямым методом Алла прима.

В масляной живописи самая простая форма глазури представляет собой тонкий, маслянистый, прозрачный слой краски, который распространяется поверх непрозрачного сухого фона. Это вызывает эффект объема и свечения. Тонкая маслянистая глизаль облегчает визуализацию деталей, сложность воспроизведения тонов кожи.

При использовании нескольких слоев глазури остаются видимыми сочетания всех используемых оттенков. Тем не менее, пигменты не смешиваются, так как краска обязательно сохнет перед последующим слоем. Для очередного нанесения мазка художник увеличивает количество масла в краске. Такое применение обогащенных, разбавленных маслом пигментов сводит к минимуму образование трещин.

Лессировка выполняется различными способами и сопровождается применением разновеликих щеток, губок, растворителей. Сложный завершающий процесс может сделать работу шедевром или полностью испортить картину. Опытные художники в процессе работы применяют приемы, которые упрощают работы на завершающем этапе:

Любой из перечисленных способов участвует в процессе лессировки. Конечный результат зависит от опыта и умения совмещать различные техники для получения идеального результата. Но кроме умения завершить полотно, сохранить его от возможных повреждений, в процессе работы важную роль имеет используемая палитра.

На акварелях

Лессировка — это техника, похожая на глазурь, но покрытие делают непрозрачным, написанным очень тонким слоем, чтобы нижний фон просвечивался – это работает по принципу оптического смешивания цветов, аналогичному стилю пуантилизм. Большинство художников используют для глазури темные тона, но для лессировок в акварелях более подходят светлые цвета, особенно, при передаче атмосферных эффектов, при рендеринге тумана или облаков.

В акварелях лессировку успешно делают при помощи смыва — это помогает исправить проэкспонированный участок или уменьшить чрезмерный цветовой контраст. Для глазури применяют прозрачные или полупрозрачные пигменты и наносят мазки очень тонким слоем по сухому фону. После этого можно изменить тональное значение или цвет фонового слоя.

Палитра прозрачной глазури

Прозрачные цвета в палитре для лессировки идеально сочетаются и предполагают конкретный визуальный эффект. Благодаря стойкости и интенсивности цветов, художники смешивают небольшое количество краски, соответствующей определенному участку для создания богатой и живой глазури:

• густой, матовый желтый; глубокий полупрозрачный золотисто-желтый; теплый желтый делают картину освещенный солнечным светом,
• чистый, яркий полупрозрачный оранжевый цвет; прозрачный теплый оранжевый используют для восхода и заката;
• холодный красный с желтым обеспечивают ключевые оттенки;
• чистый теплый фиолетовый; красновато-фиолетовый и холодный фиолетовый применяют рядом с сильным черным с отливом для создания объема;
• синий цвет с оттенком морской воды, прозрачно-голубой, фиолетово-синий сопровождают зеленый цвет;
  холодный зеленый, темно — зеленый высокой прозрачности добавляют к теплой зелени для придания естественности.

Художники применяют глизаль для картин маслом, акварелей, но применяется метод в работе с тканями – батике, встречается лессировка в декупаже и других техниках.

В настенной живописи

Когда лессировка используется для настенной живописи, фресок, покрывается вся поверхность работы. Поэтому глизаль часто сохраняет видимые следы мазков, особую текстуру от французской кисти, пергамента, стрии, валика или губки. В зависимости от желаемого эффекта лессировка для фресок производится с помощью пигментов на водной основе или материалами на масле:

• Керосин или льняное масло применяют для расширения рабочего времени при работе масляными красками;
• Чтобы получить больше времени для обработки водорастворимых материалов, глизаль разбавляют глицерином или другим увлажняющим агентом.

Для настенной живописи водные глазури рекомендуют для более грубых текстур, где перехлест цвета бывает приемлемым. Прозрачная и матовая глизаль обеспечивает художника уникальным набором визуальных возможностей, которые преображают полотно, но приходится долго учиться, чтобы освоить все тайны, которая скрывает лессировка на практике.

Техника живописи, основанная на наслоении нескольких красочных слоев, отличается от техники письма "по сырому" прежде всего тем, что каждый слой краски окончательно просушивается перед нанесением следующего слоя. Здесь пожухлость может вызвать только неудовлетворительное состояние грунта, который или слишком. тянет масло из красок, или плохо просушен. Зато возникает вопрос, как связать свежий слой краски с просохшими первоначальными прописками.

Это делают так. Высохший * красочный слой протирают ваткой, смоченной в скипидарном лаке, который растворяет пленку засохшей краски и способствует связыванию нового слоя с нижележащим, как и в технике а-ля прима. Можно также втирать ладонью отбеленное на солнце масло, которое приобрело свойство густого лака, а потом писать красками. Но надо следить, чтобы слой масла, как и слой лака, был минимальным, иначе возможно пожелтение красок новой прописки. Излишек масла можно снять промокательной бумагой.

* (Вполне просохший красочный слой узнается по таким признакам; он не дает отлипа, его поверхность не запотевает, если подышать на нее. )

Процесс работы в технике многослойной живописи состоит из следующих основных этапов: подмалевка пастозных прописок и лессировок. Нередко и после лессировок пишут вновь пастозно, особенно в самых ярких по светосиле местах, а затем еще раз эти прописки лессируют. Таким образом, здесь решение живописных задач как бы расчленяется на несколько стадий.

Подмалевок . В технике многослойной живописи он имеет несколько иное назначение, чем первая тонкослойная прописка во втором способе а-ля прима: служит не столько цветовому раскрытию холста, сколько предварительной обобщенной моделировке формы. Поэтому нередко подмалевок делается двумя красками - белилами и какой-либо темной краской (последняя выбирается соответственно с общим цветом теней, то есть теплый или холодный цвет, например, жженая умбра, или умбра натуральная, или кость жженая).

Иногда такой подмалевок делают по тонированному, например по серому, грунту. При этом белила, которыми моделируются освещенные места, наносят густыми, рельефными лазками, скульптурно выявляющими форму в свету, а тени прописывают умброй натуральной или другой темной краской тонкослойно, "в протирку". Полутона здесь выявляет серый грунт. По такому подмалевку сначала делают тонкослойную прописку почти локальными цветами, чем завязывают основные цветовые отношения. Просвечивающий подмалевок моделирует форму.

Позволяя точно прорисовать и пролепить форму, этот способ живописи лишает этюд воздушности и непосредственности, которые так привлекательны в технике а-ля прима.

Подмалевок делают и иначе. Исходя из того, что это первый слой, который принимает на себя другие красочные слои, а значит, Должен быть очень тонким и быстро высыхающим, его делают акварелью или темперой. Этими водяными красками можно писать только на эмульсионном грунте, содержащем в своем составе меньше масла, чем обычно.

Подмалевок акварелью позволяет решать основные цветовые отношения и обобщенно выявить форму. Но он требует затем полного покрытия масляными красками, так как полученный тон всегда будет отличаться от последующих прописок маслом.

Подмалевок масляными красками делается или тонкослойно, как первая прописка в технике а-ля прима, или пастозно, что во многом зависит от свойства грунта. На сильно тянущем клеевом грунте уместнее пастозный подмалевок. Такой грунт предварительно промасливают сильно отжатой масляной ваткой. На эмульсионном грунте желателен тонкослойный подмалевок "в протирку" масляными красками, разжиженными скипидаром. На клеевом грунте подмалевок получается матовым, и краски его темнеют по тону. Это заставляет художника писать в более светлых тонах. На эмульсионном и масляном грунтах на тона подмалевка влияет только цвет грунта (на белом влияние незначительно).

Все виды подмалевка делаются с таким расчетом, чтобы при второй прописке этюд можно было легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок. Учитывайте, что при нанесении теплых оттенков на теплые цвет второй прописки станет еще теплее, а при нанесении теплых оттенков на холодные или холодных на теплые - слабеет, как бы нейтрализуется.

Вторая прописка начинается только после просушки подмалевка. По цветному подмалевку она ведется лессировкой или полуписьмом, то есть тонким слоем корпусной краски. Но лучшим приемом при этом является живопись а-ля прима, которая придает свежесть исполнению, и многослойная живопись по технике приближается к а-ля прима (с предварительной тонкослойной пропиской), только ведется не "по сырому".

Если же подмалевок делается гризайлью (белилами и темной краской), то вторую прописку лучше делать, как уже говорилось, лессировочно, локальными цветами, затем завершать этюд, осторожно вводя белила в цвет теней, а освещенные места прописывать с большим количеством белил в смесях и пастозно.

Лессировки . Это тонкие, прозрачные слои красок, наносимые на другие, уже основательно засохшие.

Эффект лессировок можно сравнить с наложением цветного стекла, которое не только изменяет цвет, но и придает ему особую силу. Так, зеленый цвет, полученный от наложения синего стекла на желтую краску, будет звучнее цвета, который получился от смешения желтой и синей красок. Подобные явления наблюдаются и при лессировке. Лучи света, проходящие через лессировочный слой, отражаются от нижнего и вновь проходят верхний красочный слой, как бы умножая свою цветосилу.

Лессировать можно всеми красками, кроме кадмиевой, неаполитанской желтой, английской красной, капут-мортуума и немногих других сильно кроющих, в том числе и белил. Но одни лессирующие краски (изумрудная зеленая, например) прозрачны, другие полупрозрачны. Последние изменяют детальность моделировки подмалевка, что и надо учитывать.

Лессировки применяются во всех видах техники масляной живописи, а в многослойной - в особенности. В настоящее время они широко используются для того, чтобы приглушить слишком кричащие тона, обобщить фон, деталировку некоторых планов, то есть на завершающей стадии работы. В старину на лессировках в чередовании с пастозными прописками строился почти весь процесс живописи, поэтому масляную живопись называли живописью цветными масляными лаками.

Прозрачные лессировки помогают современному художнику выпятить первый план, так как их оттенки кажутся более "выступающими", чем оттенки корпусного письма. Поэтому небо, например, не стоит лессировать прозрачными слоями. Многие небо пишут очень тонкими мазками при плотном нажиме кистью или пастозно, снимая густые мазки мастихином.

Живопись, выполненная лессировками, в какой-то мере лишается воздушности, присущей а-ля прима. В силу этого лессировки в настоящее время имеют вспомогательное значение: они применяются тогда, когда нужно быстро изменить тон той или иной части этюда. Лессируют как цельной краской, так и смесями прозрачных красок.

Разжижают краски отбеленным льняным маслом или лаками для живописи, предпочитая, конечно, светлые, например мастиковый. Неудавшиеся лессировки с красочной поверхности удаляют ваткой или мякишем белого хлеба.

Нередко применяются полулессировки. Если нанести краску поверх высохшего красочного слоя тонкими полупрозрачными мазками, то можно передать полутона, которые при обычном смешении не получаются. Полупрозрачный мазок светлого тона дает холодные оттенки, если он положен по темной прописке, а тот же мазок на светлой прописке утепляет цвет. Силой и яркостью эти полулессировки не отличаются, но имеют несомненную привлекательность.

Если внимательно рассмотреть законченный этюд, то можно найти полулессировки, которые получились механически, при случайном наслоении тонкослойных мазков на прописки первых сеансов, и были признаны художником за удачные оттенки. При этом можно сознательно определить те или иные приемы полулессировок.

Фактура. Внимательное изучение характера красочных слоев, "кухни" живописи лучших художников дает возможность обнаружить и другие приемы живописи. Станет ясно, что под слоем музейных лаков, придающих старым картинам глянцевитую поверхность, кроется живопись очень разнообразной фактурной подготовки. Великий Рембрандт применял, например, особый рельефный подмалевок.

Вот что писал по поводу обработки фактуры холста Юон: "Живописная техника в прямом и узком смысле слова больше всего касается ведения кисти по полотну и обработки картинной поверхности, создающей ее фактуру. Для художественного восприятия живописи фактура ее играет огромную роль. Диапазон живописных фактур простирается от зализанной, лубочной, любительской техники и грубой коры ученических нагромождений красок... вплоть до зернистой пластичности и материальной корпусности выдержанной техники Тициана или легких расчетливых ударов кисти веласкезовского мастерства. Фактура и мастерство стоят вплотную рядом.

Фактурная поверхность, подобно почерку письма, находится в тесной связи с характером и темпераментом автора; в ней можно многое вычитать о самом авторе...

Кроме таких автобиографических свойств фактуры, она имеет очень большое значение в отношении достижения максимальной интенсивности цвета и силы света..." *

* (К. Юон. О живописи. М., Изогиз, 1937, стр. 154-155. )

Теперь вы лучше поймете, что никаких рецептов наложения мазков и красочных слоев не может быть предложено. Фактуру, характер мазка надо искать в зависимости от особенностей изображаемой натуры и своих склонностей к той или иной технике исполнения. Однако избегайте таких ошибок: увлечения приемами фактурного письма, подсмотренными у мастеров, но не постигнутыми на практике, не обоснованными личными наблюдениями и опытом, поспешного нагромождения красок с первых же мазков на холсте, или, наоборот, затушевывания мазков и притирания красок.

Советуем использовать только те приемы, которые проверены на личном опыте или найдены самостоятельно. Не жалейте времени на расчистку слишком пастозных первоначальных прописок мастихином, чтобы вести этюд, как говорят мастера, "от тощих к жирным пропискам". Пробуйте различные положения мазка, прежде чем отвергнуть ту или иную смесь, полученную на палитре. Бывает, что оттенок, казавшийся неудачным, хорошо вписывается в этюд, если положить его другим мазком (например, горизонтальным, а не вертикальным) или прижать мазок пальцем, мастихином и т. д.

Одним словом, по мере накопления опыта в живописи расширяйте и поиски различного построения фактуры. Помните, что не только характер мазков, но и фактура холста имеет значение в построении красочного слоя этюда.

Беседы о технике живописи помогут вам понять значение выбора холстов, грунтов, разжижителей, масел, лаков, кистей, мастихинов и т. п. Постепенно вы накопите опыт и в смешении красок. Все это тесно связано с творческими проблемами, возникающими как результат упорного и систематического изучения натуры и накопления впечатлений.

В решении композиционных замыслов надо уметь сознательно использовать разнообразные технические приемы. "В технически продуманной работе каждый удар кисти и каждый цвет в конечном счете должны быть стройным выражением содержания" * .

* (Там же, стр. 153. )

Лессировочная техника или просто лессировка(от нем. Lasierung — “делать блестящим” или от лат. laser — «смолистое вещество, блеск, лоск»). Это техника наложения прозрачных слоёв краски друг на друга или на уже подготовленный основной цвет(слой). Это позволяет получать более глубокие цвета и разнообразные оттенки. Лессировочная техника масляными красками даёт богатый колорит и глубокое просвечивание слоёв. Краски выглядят насыщеннее и ярче, тени глубже, а картины прозрачней.

Акварельная лессировка

Лессировочной техникой не только можно заканчивать картины, но и полностью написать их без использования кроющих слоёв краски. При этом все слои могут просвечиваться, и даже будет видна фактура холста, что может стать плюсом и своего рода изюминкой картины. Порой на таких картинах остаются не закрашенными некоторые участки холста, как в акварели. Поэтому такую технику письма маслом и называют акварельной. Эта техника считается противоположностью

Рембрандт. Портрет Иоганнеса Втенбогарта(фрагмент)

Технология рисования лессировочной техникой

Технология лессировки во многом очень похожа на акварельную. Есть лишь некоторые различия. При рисовании акварелью для разжижения краски используется вода, а в рисовании маслом используется растворитель , так же являясь связывающим веществом(есть разные связывающие вещества, такие как масло, олифа, лак).

Растворитель подойдёт любой. Выбирается он исключительно по запаху. Какой запах менее противный, тот и подойдет. Самым доступным является скипидар. Но также существуют специализированные разбавители для масляных красок. Они без запаха, но стоят на порядок дороже обычного растворителя.

Кисти

Кисти для лессировки подойдут средней мягкости. Слишком мягкими будет не очень удобно смешивать краску, а слишком жесткими будет сложнее накладывать слои на холст. Но нет никаких запретов, можно использовать как мягкие так и жёсткие кисти.

Поверхность(холст)

Поверхность может быть или прозрачная(типа холста) или сплошная(типа картона или оргалита). Для полностью лессировочной картины подойдёт холст, а для накладывания тонких слоёв на уже готовую основу подойдет как холст, так и другие виды поверхности.

Накладывание красок

Накладывать краски в лессировочной технике можно двумя способами:

1. При рисовании картины только лессировочной техникой(без основного слоя) краску накладывают лёгкими движениями так, как вы бы делали это будь то акварель, предварительно хорошо разбавив её растворителем. При этом краска может течь и вести себя как настоящая акварель. В этом случае рисовать можно как по мокрому, так и по сухому.

2. Если накладывать на уже готовый основной слой(если это почти готовая картина), то это будет растирка краски кистью по поверхности холста. В этом случае основной слой должен быть высохшим.

История

В XIV-IX веках лессировка использовалась художниками как финишная обработка картин. Из числа известных художников этой техникой пользовались Ян Ван Эйк, Тициан, Рембрандт.

Одним из первых художников, который усовершенствовал технику лессировки маслом был голландец Ян ван Эйк. Позже эту технику переняли итальянцы. У старых мастеров были отработанные способы письма лессировкой.

Тициан. «Вакханалия"

Так на холст наносили белый или телесный грунт, следом накладывали подготовительный рисунок, иногда добавляли тональные моделировки типа туши и сепии. Всё это дело покрывалось лаком. После того как лак высыхал, начиналась работа лессировками. Первыми накладывались холодные тона, сверху тёплые.

У малых голландцев XVII века характерным был хорошо отполированный холодный грунт сероватого оттенка, который просвечивался через множества слоёв краски. В те времена следили за чистотой лессировочных красок и считалось дурным тоном писать пастозно и накладывать густо краску.

Первым же, кто использовал почти чёрный грунт был Караваджо(1573-1610гг.). В дальнейшем и по сей день используется смешанная техника, сочитающая в себе как пастозную, так и лессировочную технику. Иногда картину в смешанной технике доводили до завершения многократными лессировками, а затем покрывали лаком.

Заключение

Так как лессировка смягчает объекты и уводит их на задний план, с помощью таких тонких слоев картина получалась более воздушной и лёгкой, как акварель. Работая в такой технике, можно добиться удивительных и неожиданных результатов. Можно получить результат не отличимый от акварели.

Прописка

Только после полной просушки подмалевка приступают ко второй прописке. Связь последующих слоев живописи с высохшим подмалевком осуществляется вышеуказанным способом протиркой его маслом или скипидарным лаком.
Вторая прописка по цветному подмалевку может быть выполнена лессировкой или полуписьмом, т.е. тонким слоем корпусной краски.
Но лучшим способом при этом является техника «а-ля прима», которая придает необычайную свежесть живописному исполнению.
И в этом случае многослойная живопись приближается по технике к «а-ля прима» с предварительной тонкослойной пропиской.
Работа ведется по «сырому». Если же подмалевок выполняется в технике гризайль (белила + темная краска), то вторую прописку рекомендуется делать, как уже говорилось выше, — лессировочно, с использованием локальных цветов.

Лессировка.

Лессировка – один из приемов живописной техники, состоящий в нанесении очень тонких слоев прозрачных и полупрозрачных красок поверх высохшего плотного слоя.
Основное назначение лессировок – достижение особой легкости и звучности тона или внесение тонких цветовых корректив в детали живописи, что возможно благодаря законам оптического смешения. Это сравнимо с эффектом цветного стекла, наложенного поверх изображения, в результате чего красочный слой не только меняет свой цвет, но и получает большую силу.
Так, зеленый цвет, полученный в результате лессировки желтой краской синего, будет всегда звучнее цвета, который удается достичь просто в смеси желтой и синей красок. Лучи цвета, проникающие через лессировочный слой, отражаясь от нижнего и возвращаясь сквозь тонкую лессировку, умножают цветосилу.
Лессировать можно всеми красками, кроме кадмиевой, неаполитанской желтой, английской красной, капутмортуума, веридоновой зеленой и немногих других сильно кроющих красок, в том числе белил. Но одни лессировочные краски (например, изумрудная зелень) прозрачны, другие полупрозрачны. Последние изменяют детальность моделировки подмалевка, что важно знать, лессируя полупрозрачными красками.
Прозрачность лессировок помогает «выставить» первый план, так как их оттенки кажутся более «выступающими», чем оттенки корпусного письма. По этой причине небо не следует лессировать прозрачными слоями. Многие пейзажисты пишут его пастозно.
Живопись, выполненная лессировками, в некоторой степени лишается воздушности, свойственной живописи «а-ля прима». По этой причине она в настоящее время носит вспомогательный характер.
Лессировки применяются, когда нужно быстро изменить тон какой-либо части работы в желаемой тональности. Лессируют как цельной краской, так и смесями прозрачных красок.
Краски для лессировки разжижают льняным маслом или лаками для живописи, используя при этом светлые лаки (например, мастичный). Неудавшиеся лессировки удаляются с поверхности красочного слоя тампоном из ваты или мякишем белого хлеба.
Для достижения нужного цветового звучания работы используются полулессировки. Когда краски наносятся поверх ранее высохшего красочного слоя тонкими полупрозрачными мазками, появляется возможность передачи полутонов. При обычном смешении красок этого достичь не удается.
Полупрозрачный мазок светлого тона дает холодные оттенки, если он нанесен по темной прописке. В такой же мере мазок на светлой прописке утепляет цвет.
Силой и яркостью эти полулессировки не отличаются и имеют равную живописную привлекательность. Зачастую полулессировки получаются во время работы непроизвольно, механически, путем случайного наслоения на ранние прописки и воспринимаются как удачно найденные оттенки.